2014年1月30日 星期四

看任白慈善基金會主辦《再世紅梅記》(二)

明朝周朝俊編寫的傳奇《紅梅記》,共三十四齣,而根據《紅梅記》故事改編的戲曲段落與全劇,先後出現在崑曲和京劇後,全國地方劇種都相繼改編演出。故事內容都以京、崑為藍本,把原傳奇中盧昭容母女的戲文刪去,以李慧娘帶動故事的主線,突顯李慧娘不畏強權,對愛情忠貞不屈,縱為鬼魂亦要保護意中人,儆惡除奸,伸張正義。

唐滌生先生編撰的粵劇《再世紅梅記》,雖同樣根據傳奇《紅梅記》的故事脈絡而寫,但唐先生保留了盧昭容這個在原著中極為重要的人物,透過故事情節的改動和人物唱白的撰寫,賦予每個人物與傳奇中不一樣的精神面貌。我姑且說這是唐先生心中的人物形象吧!正因如此,演出《再世紅梅記》必須理解唐先生筆下的人物,尤其是劇中的裴禹,雖然人物故事與傳奇《紅梅記》分別不大,但因為唱白的不同,令人物有了更鮮明可愛的形象,如果演員一味參考傳奇《紅梅記》或其他地方劇種的演繹,便會減淡了唐先生筆下裴禹的神采。

《再世紅梅記》中的裴禹既有柳夢梅的痴──他對慧娘一見而生情,一席淺談而相惜相憐,情不可得唯摔琴斷意,最後拾鳳巾以為念的依依之戀。這第一場的四個層次,在當晚陳寶珠小姐的演繹下,令我感動至深。那橋頭遙望的驚艷態,橋下百拜乞求一見的憨厚狀,最是蒙佳人下船相見的一刻,緊張的眼神突然放亮,嘴角現出靦腆的笑容,沒有半分急色與過態。到得知慧娘身世,一句「得見知音侶,已賣身困玉籠。不朽之情,哀哀伏求卿鑒」,表現的不止是失望,更多是憐惜以及引為知音之嘆。要知道裴禹也是館客,不去拜謁賈似道,可見其一身傲骨,不齒於阿諛奉承,眼前佳人竟亦為權奸所制,怎能不生同命之悲?情由此而益深。

摔琴是對情不可得的無奈嘆息,是對眼前知音的最後致意,所以絕不能惡狠狠,而是痴痴態。欲離之際,頓然看到佳人香帕落地,忙忙俯身代拾,那四目交投的一霎,拾與不拾之間,動作從快到慢,拾起後,用眼神和手勢問對方,可否留以為念,慧娘點頭,裴禹原來瞪大懇求的雙眼驟然一閉,緊緊握住鳳巾作一深吸,然後幽幽離去。這個深情的動作,正好回應為何〈脫阱救裴〉中,裴禹會有「歸來單思,姑煮鳳巾作藥材」的唱詞。我當時就想,如果此刻裴禹把鳳巾從懷中取出作證,慧娘定必感動至極,接著那句「裴郎,真虧你咯」的意思就更深刻明確了。

因為對慧娘的痴,是心靈互通的精神戀愛,是求之不得的依依之情,所以在〈折梅巧遇〉出場時對慧娘的繾綣懷念,初遇昭容誤認為慧娘的狂喜,至明白眼前人不是橋頭知音的失望,最後小姑娘主動投愛,裴禹借眼前人以療舊傷的默許,這既是過程,也表現了裴禹是一個君子。他既坦白告訴昭容,自己心中另有所戀,也沒有對眼前人有即時的動情言詞,此所謂貌美雖同而心不通,梅代柳只為歛閒愁而已。他對昭容妹妹一直十分客氣,沒有半分在〈觀柳還琴〉時雖被慧娘一再拒愛,卻還說出「我抱琴而來,萬不能空手而歸架」、「你既知我是醉翁,幾番欲語還自控」的探情話語。由始至終都是昭容一方的主動投愛,以及對裴禹俊俏風雅的愛慕。唐先生這樣的安排,既把昭容和慧娘的人物性格完全分離,也讓裴禹有了更高尚的情操。這裡裴禹的演繹若稍有誤差,便令人誤會薄情,有見一個愛一個的感覺。但寶珠姐真的做到了讓我覺得裴禹心中還是在愛著慧娘,這讓我感到裴禹沒辜負慧娘的死,感動也油然而生。

唐先生筆下的裴禹除了情痴,還有義勇,他想出計劃幫昭容從相府中脫身,而不惜身陷虎阱,這與傳奇《紅梅記》的描寫完全不同。可見唐先生要為文弱書生爭一口氣,雖然手無搏雞之力,卻總不能任由一個弱女子斷送幸福。這份勇氣,比《西廂記》的張生更大,因為張生只不過是修書一封,而裴禹要先到相府,假扮拜謁,實為內應,倘有閃失,必然喪命。這是勇和謀之外,更重要的義。昭容既對自己托以終生,作為大丈夫,當以生死相許。這份義勇,與慧娘救出裴禹後復要拯救絳仙是同出一轍的,裴禹的可愛,與慧娘之心靈互通亦可見於此。

當然裴禹也是人,他也有人的驚、恐、嗔、懼。在〈脫阱救裴〉中,見棺時的驚,遇鬼時的恐,以為慧娘作弄他感情時的嗔,以及知道自己即將喪命於宰相刀下的懼,都出現在這個人物身上,而最後唐先生讓人物的情緒還是落在一個「痴」之上。一句「慧娘,祇要你候我在奈何橋上做對鬼夫妻,我一死又何足懼呢」便讓觀眾忘了裴禹之前所流露的人性軟弱,而又為眼前的痴人感動了。全折〈脫阱救裴〉寶珠姐與嗲姐的配合都十分默契與貼意,唯其中唱詞「暗擁香肩輕貼腮,蘭氣夜襲人漸呆,蒙見愛,不理玉軀被那青棺蓋」後緊接裴禹口白:「慧娘,昔日倩女離魂,尚可幽歡,難道李慧娘今夜魂歸梅閣,不能共枕咩?」這裡不同的理解,會造成不同的表演方式。當晚我看到的是,裴禹從唱「暗擁」句起就輕抱慧娘,臉腮相貼,慧娘則露出甜蜜笑臉,輕偎在郎懷一直到對方講完口白。這個演繹,大概是指為鬼後的慧娘不用再耽於禮教,裴禹則深深被眼前失而復得的愛情,有著殷切的盼望,哀哀求合的意思。但如果從另一個角度去表演,「暗擁香肩輕貼腮,蘭氣夜襲人漸呆」裴禹先搭肩再把臉貼過向慧娘,慧娘初現甜蜜,卻在「呆」字後轉身一躲,裴禹頓失伊人兼看到慧娘臉上發愁搖頭,這個愁態不是羞而避之,而是頓想起後有刀光,愁由心來,反令裴禹誤會,才接唱「蒙見愛,不理玉軀被那青棺蓋」,然後接口白加以探問「慧娘,昔日倩女離魂,尚可幽歡,難道李慧娘今夜魂歸梅闊,不能共枕咩」,慧娘緊接著回答:「唉吔,裴郎,唔得架……」這樣的表演似乎較為通順。如果兩人一直相擁,慧娘本無反抗,那「難道…不能共枕咩」的探問句似乎有點難以銜接,似在表演「不如共效巫山咯」的提議句才對,這是全折〈脫阱救裴〉的文本在演出中我唯一有疑惑的地方。

有云「戲無情不感人,戲無理不服人,戲無技不驚人」,從這句話可見戲以「有情」為首,情之深能越生死、跨陰陽,所以李慧娘以鬼魂之身救裴禹脫險便「理」能服人。「技」當是指演員的技藝,唱做唸打每一項能配合人物性格與故事發展需要,才能驚人於座而不搗戲,令人回味再三。當晚的演出,仙姐以一個全新的處理來表達慧娘幽魂救人,借用一個殺手來時無法殺得了裴禹,再派殺手到來,亦是枉然,來來去去一共派了五人,先前殺手用刀,最後的殺手換以利劍,古有劍能辟邪之說,暗喻難道有鬼!五個殺手各顯功夫,彭慶華的幾個翻騰,既表達似被鬼弄,亦表現了一個殺手應有的高超技藝,而華麗的舞台提供了裴禹左避右閃的位置,這是借用電影人物突然在畫面消失,然後又突然在另一處出現的鏡頭法,仙姐安排電影手法在現場舞台上處理,確是一項突破,這雖然少了裴禹個人的技藝表演,卻沒有影響裴禹作為一個文弱書生被幽魂打救的形象,視覺效果也非常好。

總的來說,寶珠姐演的裴禹是我看過最敦厚痴情的版本,她演出的裴禹是一個重情重義的謙謙君子,從文本中我認為這正是唐先生筆下的裴禹。寶珠姐作為一個電影演員,演出粵劇本來不多,這幾年的投入,在唱做表演各方面得到了躍進,台下的努力,實在是我輩後學的借鑒。仙姐是《再世紅梅記》的開山演員,亦是此次演出的總監,她對演出劇本精益求精,對舞台要求、表演模式以及演員的技藝能因時制宜,以達到戲曲舞台的最佳演繹,這份對藝術追求的無止無休的精神,更令人敬佩萬分。

2014年1月28日 星期二

看任白慈善基金會主辦《再世紅梅記》(一)

萬眾期待,由任白慈善基金會主辦,陳寶珠小姐與梅雪詩小姐聯袂演出的《再世紅梅記》,於2014年1月16至26日,假香港文化中心劇院隆重登場,我欣賞了這次演出的最後一場。在仙姐的策劃與藝術要求下,從舞台裝置(包括電腦動畫製作)、燈光安排、間場及氣氛音樂設計、現場音樂配器演奏、服飾的色彩配搭,都美輪美奐,堪稱是殿堂級的製作,令觀眾如夢似幻,一同沉醉在唐先生的故事中去。這樣的製作和包裝,當然不是我們一般劇團和戲曲愛好者所能做到的,但這個演出帶給我輩在華麗以外的藝術養分及藝術精神,卻更值得珍惜和回味。

從場刊第15頁提到有關劇本整理,是「希望在能力範圍內,盡量回復唐滌生先生原劇面貌」。這次的整理,能細緻到把賈麟兒首場白欖「買酒偷納福」糾正為原劇本的「買酒到繡谷」,這既看出唐先生早埋下「繡谷」的伏線,也為昭容貌美,令常去買酒的人傳為佳話互為呼應,這是對編劇鋪展劇情,那份匠心所在的尊重。這種小地方,提醒了我,作為一個演員,在演戲時,對劇本的文字必須非常小心,對原本子的字字句句,必須理解透徹,有時因讀錯或隨意改動,絕對影響了作者的意圖。就像上面「納福」和「繡谷」,雖不影響人物性格,甚至「納福」更貼近小人物的心情,但點出地方的「繡谷」卻更能帶動下面的劇情,從全劇去看,這裡的確用「繡谷」更為妥貼。

遺憾的是,這個戲唐先生只看了首演半場,便離開人世,未能在文本搬上舞台後,再全面檢視及整理。讓後來的人只能從他的首稿中,猜度這位偉大編劇,想賦予這個作品主線和枝葉的創作意念。從這個戲的文本看來,唐先生似乎想藉劇中的人物,點出當時的社會現象:一是奸臣(賈似道)當道,能人(盧桐)歸隱;二是女子在劫運中的歸路(絳仙屈志求存;慧娘寧死抱璞);三是士子儒人的命運(拜謁權貴者得志,像裴禹般恃才傲物者命舛)。另一方面,唐先生更想藉故事實現一般人心中對真善美的渴望與追求,所以他設計了賈似道終被法律制裁,昭容生而多病,最終能讓慧娘借屍還魂,讓兩段姻緣結為一段佳話,令裴禹鍾情於慧娘的心靈互通,借愛於昭容的貌美與慧娘無異,終能互為一體。

除此以外的,還有絳仙對慧娘的姐妹情誼,在僅有的資料看來,絳仙的出現更主要的是反襯出慧娘的性格,以及為故事的發展作鋪墊。例如現在一般已不演出的首場絳仙與慧娘一大段木魚,除了是絳仙以己慰人,勸慧娘不必輕生,更加要的是唐先生讓絳仙問慧娘:「在你入府之前,莫非先有知音人」,引出慧娘「昔在夢中,遍求伴侶,覺思慕之人,似是…似是…」之語,而此話與裴禹首見慧娘便驚艷白:「呀,昔在夢中,遍求伴侶,覺思慕之人,似是…似是…」竟是同一番話,可見唐先生要為二人的情愫,加以鋪陳,而不僅止於一見鍾情。正如場刊第16頁所言,是「有遙遙向湯顯祖《牡丹亭》致敬之意。」

戲劇的文本,有時受到演出的各方限制,包括演時、觀眾的喜好以及演員的舞台技巧等等而未能把文本的所有意圖盡然表達,而在不斷的演出中作出適度的刪減,改動和修訂整理,以更準確地表達戲文中最重要的主題思想。所以湯顯祖五十三齣的《紫釵記》到了唐滌生先生手上,便只有幾小時的戲了。唐滌生先生的《再世紅梅記》,透過文本的考究與復原,的確能挖掘唐先生在文字間所埋藏的更多深意、引伸意或各種象徵,這是唐先生作品的成功與不朽原因。但當戲文落在舞台上,如何把戲文要表達的內容清楚向觀眾交代,才是舞台表演者的功能。因為舞台演出不同於捧卷在案,講白唱詞一閃而過,文本要說明或表達的事件必須盡量精簡和淺白,才能讓觀眾在有限的時間和舞台空間中,為故事動容,與舞台人物同喜同悲。以賈麟兒首場白欖為例,如果沒有場刊解說,即使他讀出原文「買酒到繡谷」,能即時了解編劇意圖的觀眾也一定不多,我假設演員把「到繡谷」讀雙,然後加一句科泛式的小人物口白:「聽講話繡谷之內有一釀酒姑娘,生得艷麗非常,我亦好一飽眼福,嘻嘻……」這不但令觀眾留意到「繡谷」兩字的重要,對有助後來賈瑩中獻計,提到繡谷之中盧昭容之美堪比慧娘更具說服力。也許這樣做會減低了文本的懸念,但戲曲舞台是做給普羅大眾欣賞的,如果編劇的想法得不到觀眾即時的理解,這確是一個遺憾。

又以首場原劇文存現,卻在一般已不演出的首場絳仙與慧娘一大段木魚為例,因為女主角首次登場,只唱滾花、木魚,在舞台音樂和人物表演上,就沒有唱片版女主角出場以慢板幽幽唱出身世更具美感和感染力。但原稿的橋上初遇,竟有夢中似逢之感,在慢板出場的唱片版本,改成了「前在虎丘石畔,與個郎只片面之緣…有小舟遙遙跟蹤,都經已數日,我但願不是個郎,免惹李下瓜田之謗耳…」這與原作似有較大差異。且不論賈似道能否讓一隻小舟跟蹤數日而不加驅趕,更不說裴郎連追數日都不問問官船所屬之因,從文學的浪漫主義看來,這樣似乎更能強調裴郎的痴,那不顧一切、為情勇往的獃。這個改動如果能強化了唐先生對慧娘和裴禹之間純心靈愛情的描寫,就是一個好的改動。因為沒有機會把兩個版本作舞台比較,所以很難說那一種演繹較好,然而仙姐既然選了這個版本,必然有其舞台藝術觀點。但刪去了夢中似逢的原文,完全脫離《牡丹亭》的影子,這是否唐先生原意,也就是另一個話題了。

最近聽了余少華教授主持的一個南音講座,其中一場以《再世紅梅記》首場為例子,提到原劇本慧娘「美哉少年」並不是口白,而是唱〈招魂幡〉引子,唱詞是「乞誰憐妾貌美哉少年容」,然後緊接賈似道狂笑白:「哈哈,好一句美哉少年,好一句美哉(介)少年」。因為聽余教授播的錄音,唱的是散板,我閉目而聽,竟聽出了「乞誰憐妾貌,美哉少年容」及「乞誰憐妾,貌美哉少年容」的語感。這分明是自憐自嘆之句,意指知音一去,縱有青春美貌,倩誰愛憐。但賈似道卻只聽到「美哉少年」幾字,於是便狠狠地向慧娘加以責難,但慧娘早已視死如歸,便毫不反駁,直認是對遠處一位美男的讚歎(「臨風遙讚好儀容」)。我覺得這更能顯示慧娘對心靈相愛的嚮往和堅持,也更貼合唐先生經常愛在文字裡埋幽趣的創作手法。可是在舞台上,一個宰相首次登場,不可能悄悄卸上,所以很難做到文本中慧娘清唱到一半,賈似道卸上不覺意聽到。所以只好讓慧娘獨站在橋頭,賈似道大鑼鼓上場後,慧娘再幽幽吐出「美哉少年」這全國各劇種通用的版本了。可見文本和舞台演繹必定有一些差距,如何取捨補添,才最能反映編劇家想表達文字精神和舞台意境,除了在剪裁劇本上下功夫,最終還是落在演員在演繹人物時的表演和唱情上去。