戲曲「蹺功」

 

踩蹺（粵劇稱「紥腳」）表演源自清朝全男班的劇團，乾旦的腳一般都較大，為更接近女性形態，在扮演某些女性角色時，會穿上特製的蹺鞋模仿紥腳女人的步姿及腳形，所以在戲曲舞台上，這種演出稱為「蹺功」。因為穿蹺鞋的過程近似紥腳，粵劇舞台把它稱為「紥腳」演出。

戲曲歷史上首位以「蹺功」見稱的藝術家是蒲劇乾旦王存才先生(1893-1957)，他創演的「掛畫」，穿上蹺鞋，把一個待嫁少女在掛畫時的興奮心情，表現得淋漓盡致，其中在椅上單腿站立、單腿蹲坐、童子拜佛等身段，既表達了少女掛畫時的種種形態，也充分顯示了演員「蹺功」絕活，至今仍令人讚嘆不已，也成為蒲劇承傳的招牌劇目之一。而王存才先生的「蹺功」不只用在少女身上，他在《殺狗記》中焦氏被曹庄追殺時也踩蹺急奔，更有「滾背」落地的技巧。《霓虹關》中方氏踩蹺扎靠，翻身開打更令蒲劇名噪一時。可見「蹺功」並不限於人物身份，只要能表現女性不同的動態美，同時展露演員的技巧便可以運用。

粵劇中傳統戲的「蹺功」在《玉皇登殿》的桃花女架可見，桃花女身穿改良靠，踩蹺跑出台口，復回後台，再跑出台口亮相，要做到身輕如燕，步履如飛。之後還有一連串的功架，不同演員可按自己的條件設計不同的難度。粵劇界以「蹺功」見譽的有文武全才的著名花旦余麗珍，她以大靠踩蹺演出的穆桂英、劉金定等角色，成為粵劇經典。我2005年左右看過紅伶群姐（王超群小姐）演出《劉金定斬四門》，除了步履如飛，大殺四方，還有落腰翻身等功架，真的嘆為觀止。除了武戲，文戲方面，由仙姐（白雪仙女士）開山演出《花田八喜》中春蘭一角，也是紥腳演出的。

去年我演出《花田八喜》，有觀眾提出，為什麼春蘭一個丫鬟身份，會是小腳人物，反而小姐不用紥腳。其實紥腳在戲曲中已是一種表演技巧，主要用於表現女性的步姿婀娜，其次就是加強戲曲技巧的可觀性。仙姐紥腳演出，相信是希望以「蹺功」表現春蘭的活潑伶俐，與封建社會的小腳文化並無直接關聯。演員穿上蹺鞋全身的體重就只集中在鞋頭一點上，走路已相當困難，要走圓場、碎步、小跳和其他種種表現春蘭可愛的腳上技巧，實需要演員深厚的功力，難度堪比西方的芭蕾舞。

曾看過國內介紹「蹺功」的電視節目，除了著名的「掛畫」一折是以「蹺功」演出，還有京劇「活捉張三郎」，著名京劇花旦黃宇琳飾演的閻婆惜，踩蹺表演鬼步，邊唱邊走，裙擺如無腳自飄，實如幽魂浮遊飛舞。這功夫讓我想起初學戲時在國內跟劇團哥哥姐姐們練功，有位正準備排演「投江」的花旦，每天都比其他人早到排練場一小時，自己邊唱邊跑，跑足一小時，然後才開始練功。有一天她包著腳來練功，後來知道她的腳滿是水泡，磨破了還繼續練，她的圓場在我看來就是與飛無異。當年教我們的老師說：「圓場和台步是一世的功夫，也是最難練和最悶的功。因為它沒有捷徑，你打得再好，但沉不住心練圓場，就永遠走不好台步。」這也是我之後練習圓場的楷模。平路圓場猶要這般苦練，更何況是踩蹺圓場，所以無論從觀賞和技藝的承傳角度，如何利用「蹺功」去表現劇中人物，都很值得後學去鑽研和練習，不要讓這項精彩的戲曲技藝漸被遺忘或成絕響。

然而技藝是用來突顯人物的手段，絕不應該喧賓奪主，令觀眾因為技藝而忘了人物。如黃宇琳踩蹺演出的閻婆惜，我為她利用踩蹺突顯了人物的幽魂感而鼓掌，進而驚嘆她的踩蹺技術。但是，如果演員為炫耀「蹺功」，而使出與人物無關的高難度動作，就不能提高戲曲的藝術境界，反把技術淪為雜技。藝術境界的寸度需由演員掌握，以及觀眾能用藝術欣賞角度去品味劇中人物。

戲曲舞台表演不同於影視作品，不能用近鏡和特寫來表達人物的內心感情，所以影視作品不需要太多肢體動作，能生活化地演繹故事。戲曲表演以唱、做、唸、打的技藝（四功）來演人物，向觀眾呈現故事，則需要更多的輔助表演，讓遠距離的觀眾都能感受台上的人物感情。一切能用在舞台上的戲服、道具，甚至佈景都可以作為表演手段，如水袖、扇子、手帕、翎子、鬍鬚、水髮、官翅等，都有其特別技巧可運用在表達人物的心理活動和情感。演員應適當地加以運用，提升戲曲藝術的可觀性，而不要讓這些東西都變成裝飾品，同樣地也不要讓這些輔助技藝掩蓋了人物的光芒，這是演員須要堅守的原則。

粵劇的乾旦坤生

 乾旦坤生的[1]出現，本源自男女不能同班演出的年代，但因為前輩藝術家的精心塑造，形成了各家各派的特色。乾旦尤為出名的有京劇四大名旦[2]，而粵劇在二三十年代有「萬能泰斗」之稱的薛覺先先生也曾扮演過四大美人。坤生藝術家則有京劇著名的楊小樓，越劇的徐玉蘭、范瑞娟、尹桂芳等。粵劇名伶任劍輝更達到雌雄莫辨的境界，堪稱為坤生的代表人物。

隨著時代的發展，男女同班演出已是常態，戲曲世界的乾旦坤生也日漸式微，但在各地方戲曲中仍有藝術從業員堅持跨性別的演出路向，建立自己的藝術風格。從表演角度看，無論乾旦還是坤生，他們在揣摩人物時，優勝處是因為能夠理解本身性別的思想和情感，在演出異性時便知道如何帶動同性對手的情緒；在演出情感交流的對手戲時，與同性對手少了避忌。體能上乾旦更利於高難度的武打動作，可以更自然地駕馭武行人物；坤生則較易展現古代文人的秀氣和俊雅。弊病就是要克服自身肢體條件的不足。乾旦要做到女性的陰柔美，坤生要學習男生的剛陽之氣。如果能成功克服本身性別的限制，在唱、做、唸、打時說服到觀眾，觸動到觀眾，這便是一種藝術的呈現，而不光是形式上的乾旦或坤生。

粵劇屬於大鑼大鼓，以梆黃為主的大劇種。唱腔方面生旦的音程有八度之差[3]，本質上要跨性別演出並非易事。粵劇乾旦首要有一副好嗓門，而坤生也要具備女中低音的聲帶條件，才能應付粵劇唱腔要求。在表演上，傳統粵劇劇本，多從男性角度出發，很多男主角都是陽剛氣息尤重的人物，當年任姐（任劍輝女士）師承小武桂名揚，武功根底扎實。演出《羅成叫關》、《楊宗保》、《寒江關》等武場戲，絲毫不輸男生，而她的蠎袍戲《大紅袍》、《二堂放子》、《六月雪》等更是功架十足。到仙鳳鳴劇團成立，任白創演了一系列才子佳人的文人戲。任姐善用了坤生秀氣瀟灑的優勢，把周世顯、趙汝州、柳夢梅、李益等等人物的痴、嗔、呆、貞、忠、義，演繹得入木三分，讓觀眾迷在其中。

例如《帝女花》周世顯作為駙馬，持表上殿義憤陳詞，盡顯男性剛陽的力量，卻在接下來的<香夭>一轉用了大量崑劇身段，融在唱詞中，要知道<香夭>中兩位演員身穿紅蠎，頭戴駙馬盔及鳳冠，這些都是不利於身段表演的衣飾。但任白卻把身段與情境巧妙結合，成為非常經典的粵劇片段。

在本港的舞台演出中，多數坤生演出<香夭>都會依照任版的身段演出，相反男性演員則多加以刪減。也許是粵劇男演員不太習慣身段表演，但我更相信是坤生在舞動水袖和展示各種身段時，更符合文人的靈氣和瀟灑情態。這點任姐的傳人龍劍笙女士在《牡丹亭驚夢》的<驚夢>、<幽媾>等演出中利用水袖、身段把柳夢梅的癡纏發揮得淋漓盡致。

當今戲曲舞台，仍以坤生主導的有越劇，著名的越劇藝術家茅威濤女士，在坤生的領域上成就非凡。京劇老生余派傳人王珮瑜也是現今著名的坤生藝術家。兩廣粵劇中，因任姐在香港開創了坤生一派的演出法，培育了一批坤生觀眾群，令坤生在香港仍有生存空間。隨著男文武生的盛行，坤生要與群雄競爭，要重新吸引觀眾欣賞坤生演出，演員除了在唱、唸、打的技藝上進一步提升自己，在做功方面，必須更深入研究，不是要比男生做得更陽剛，而是需要展現坤生瀟灑的丰姿，神韻與情態，把前輩開創的坤生藝途，繼續承傳下去。

乾旦因京劇四大名旦的成就，與坤生一樣，都象徵了超越自我的藝術創造，屬於獨特的藝術行當。近年國內戲曲界重新重視對男旦的培育，順德粵劇團新晉青年紅伶黃新輝，便是近年廣為人知的粵劇乾旦。本港粵劇界亦有醉心乾旦的演員菊紫雲（王侯偉）靠著自身的努力，在技藝和表演上摸索前進，也得到不少觀眾的喝采。而粵劇中武生丑生行當，經常串演劇中的老婦、夫人，甚至媒婆類攪笑的旦角，也屬於乾旦的一種。已故名伶尤聲普先生演出的佘太君、《洛神》中的太后便是非常優秀的代表。而近年以乾旦表演獲得大眾掌聲與笑聲的「吾識大戲」製作，以梁煒康先生為代表，更掀起了另類乾旦的熱潮。可見本港在跨性別演出方面，向來得到觀眾的認同和支持。

隨著社會觀念改變，戲曲表演對乾旦坤生的現實需求大減，演員選習乾旦坤生多是個人的藝術追求。但是因為需求低，發展空間有限，培訓資源及入行的人便減少，也更難成就新一代乾旦或坤生藝術家。然而，在藝術發展和承傳上，乾旦坤生都有寶貴的存在價值，更是戲曲藝術的重要特色。

戲曲的路本來就不好走，乾旦坤生更要在藝術上作出跨性別的追求，當是更加困難的事。十分敬佩毅然疾走的同業，也對大家的努力和堅持寄以衷心祝福。

 

 

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[1] 乾旦是指男生扮演女性角色，坤生是指女生扮演男性角色。

[2] 京劇四大名旦是指梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生。

[3] 八度之差是指粵劇生旦唱同一個音時，花旦要比小生高八度。

「邊賞邊寫」論戲曲評論

 

戲曲作為中國獨有的表演藝術，在弘揚承傳的工作之外，我們必須注意培養新一代觀眾，讓舞台表演能夠獲得關鍵數量（critical mass）觀眾的欣賞。為做好培養新觀眾的目標，我不時去學校做戲曲導賞講座，也感謝聖保祿學校的邀請，一直擔任中一和中二班的茗藝科教師（校本自設課程），讓我可以設計一套戲曲文化教程，把戲曲以及粵劇的觀賞方向，種在青少年的心中，希望每位上過課的青年，都能稍稍領略欣賞戲曲的方法，將來會成為粵劇舞台的觀眾。

除此以外，創作接近現代社會觀念的新劇目，嚴謹製作每場演出，令粵劇表演更具時代感，吸引新的觀眾，也是我一直堅持努力的工作。在一次與朋友的聚會中，提到內地很流行戲曲評論，特別是新創演的劇目，總會有不同界別的朋友透過不同渠道作出評論，這樣除了能給辛苦製作的團隊和演員鼓勵，也提供了改進和提升的方向給編劇、製作人和演員考慮。為什麼香港甚少人寫戲評？既然希望戲曲能吸引年輕觀眾入場，為什麼不聽聽他們對演出的意見？我深感其言，於是接納朋友的意見，利用即將上演的兩個新劇目《東龍傳》和《潘安》，舉辦一場學界戲評比賽。感恩在朋友的接洽下，獲承希家族辦公室贊助活動經費，我負責找協辦單位及邀請評審，有感活動極具意義，香港中文大學中國音樂研究中心當下答允協辦，而在香港文壇饒富盛名的梁寶華教授、潘步釗博士、朱少璋博士也馬上應允出任評審。

因為比賽設限定字數，要在有限的篇幅內要寫一個全面的戲評並不容易。我希望透過這篇文章，向參賽者介紹一下賞戲的方法，以便大家撰寫戲評。首先戲曲作品必須有流暢合理的故事，讓觀眾看得明白。至於故事能否每場都有矛盾和高潮，又或是為下一場埋下的伏線是否精彩，結局是否在情理之中，卻又意料之外，這都是觀眾看故事時要注意的部分。

戲曲是表演藝術，演員唱、做、唸、打的技巧是必然的欣賞項目，青年人未必會懂得分辨這些技藝的優劣，但卻能從嗓音、情感去分辨演員的唱情表達，也能理解唸白是否清楚，武打功架是否合符人物當時所面對的環境和心情。最重要的是做功，演員的喜、怒、哀、樂能否從身段和面部表情，傳達到觀眾心中，牽動觀眾情緒，讓觀眾同喜同悲。而更進一步的是演員能否演出人物應有的氣質，在感情的表達上有沒有層次的變化，能否利用眼神和面容向觀眾傳遞內心的活動等等，都是值得欣賞的地方。

除此以外，要欣賞的就是戲曲舞台的輔助元素，如音樂鑼鼓是否悅耳，戲服化妝是否美觀，道具、佈景和舞台燈光是否配合劇情需要。最後就是舞台管理的問題，如咪的開關是否準確，場景的轉換是否流暢，換景太慢會打斷觀眾賞戲的情緒，但太快又會否令觀眾失去對上一場演出作出回味的時間。這都是可以點評的事項。

著名本港藝評家塵紓在藝評（Artism）2014年6月號「我是藝評人」中說過，作為藝評人，必須具備五項條件，其中第一條說道「各門藝術，均有其評騭準則，藝評人須以適用的準則品評，切忌罔顧準則而主觀置評」。希望我這篇博文能為準參賽者提供戲曲的初步「評騭準則」，希望各位同學踴躍參加，不肆意吹捧，不妄作批判，誠意點評，不論褒貶，均能提出例證，在提升自己的鑒賞能力外，也讓我們的新劇獲得寶貴的意見，以便將來進一步修訂改善。

編寫《東龍傳》隨筆

 

     2019年新冠病毒突襲全球，表演場館幾度需要關閉，所有演出活動停止。這段期間，我的工作量大減，對於社會變動，病毒突襲對香港帶來的影響，有了深刻的體會。所以在第一次康文署閉館期間，寫了《醫聖張機》，杜撰妖魔恨人類的侵擾，故而散播病毒向人界報復，最後因張機的濟世之懷，至善之心，化解了魔怨。寫作於我是一種舒解鬱結的方法，故事裡的張機最後獲得藥方，拯救世人，也是我的願望。

      完成這個戲之後，粵劇界遭逢第二次閉館的打擊，恰好八和會館舉行新編劇本比賽，我想起自把獅子山、紅梅谷、八仙嶺、蒲台島、望夫石等本港地形風貌寫成原創神話粵劇《獅子山下紅梅艷》後，很多觀眾問我故事中翻風作浪的赤龍被文殊菩薩壓在海底後，會否再作惡，而他的八位長兄被壓八仙嶺，又會否獲救。不如就趁此機會圓觀眾所望，把故事續寫下去，有了這個想法，就開始看香港地圖，找一下和龍有關的地理風貌。發現過去著名的九龍山，已在社區發展中隱沒了，比較讓人留下印象的位處香港維多利亞港的東邊，與海港的東面入口鯉魚門遙遙相望的東龍島，於是我決定寫一個鯉魚和龍的故事。但鯉魚是河魚，不能入海，所以我把林村河也寫入故事，最初以《鯉躍龍門》為劇名參加新編劇本比賽。我雖在比賽中落選，但仍熱切希望把故事呈現在舞台，於是向粵劇發展基金會申請新編粵劇演出資助，非常感恩蒙批，因疫情改期，總算安排在2022年8月27-28日，假高山劇場演出。

      東龍就是《獅子山下紅梅艷》中的赤龍，因為作惡害人被文殊菩薩困封在東海洞穴，故稱東龍君。東龍一直不認為自己殘害人類是錯誤行為，恨凡人令自己被囚，對天界也滿懷怨懟，怒火難平。女主角鯉魚精以善良的性格，真誠的關懷，感動了充滿怨恨的東龍，讓他放下執念，從心靈上釋放了自己，得到了真正的自由。猶記寫劇之時，疫情仍相當嚴峻，所有演出被迫取消，病毒不明，政府呼籲巿民盡量留在家中，囚徒般的生活，讓巿民充滿怨憤。我把這些壓抑的情緒投射到東龍身上。小鯉魚化解了東龍的仇念，讓他心裡有了牽掛，更為圓小鯉魚的願而幫助人類，最後為救小鯉魚而犧牲自己。東龍從一個反派人物，轉而為正，全因心中有了愛，而「愛」能喚醒人的初心，我希望每個人都因愛而生活得更美好。

      劇中另一個重要的人物旱魃，中國神話傳說中，她是天女，曾在涿鹿之戰助軒轅帝打敗蚩尤，卻因耗盡神力不能回到天上，而凡她經過之地都會無雨，造成旱災，於是黃帝安置她到赤水之北無人之處居住。旱魃因為愛上一個書生而來到漁村，她無心帶來旱情，也熱愛漁鄉生活（尤其美食！）。這次請來阮德鏘，以喜劇方式演出這個人物，希望以黑色幽默呈現一個曾經幫助人類，卻沒得到好結果的天將。旱魃得不到書生的愛，也看不到一直在深愛自己的手下韓生，能珍惜眼前人，不強求不屬於自己的東西，會讓自己更快樂。而事情的表相與真相，也往往超越想像，如何看透紅塵真諦，相信是現代社會的一大難題。

      這是我首次創作喜劇，劇內每個人物都充滿喜感，讓觀眾在歡樂的氛圍下感受我想傳遞的訊息。很高興邀請到新劍郎(田哥)為《東龍傳》做總監，音樂鑼鼓設計是彭錦信和游龍兩位優秀音樂師傅，武打設計韓燕明老師，舞美由梁煒康設計。投影動畫效果和編舞，則由區嘉雯和玲芷傾力協助，特別感謝我父親李石庵的新曲編撰及配器。衷心希望這個戲能為大家帶來歡笑，也更多留意和欣賞本港的原生風貌。

淺談戲曲美學 : 精、神、氣

 

常聽前輩戲曲老師講到戲曲演員必須具備「精神氣」，演出人物的精神，呈現戲曲的氣韻，達到好演員的標準，才能吸引觀眾。但如何演出人物的精神？怎麼樣呈現氣韻？按《中國戲曲通論》[1]引述川劇前輩表演藝術家張德成先生說過，戲曲演員創造角色，要「飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質，神乎其技。」而中國戲曲表演學會會長胡芝風老師曾說「戲曲表演的誇張、變形，不僅僅是為了放大觀眾的視覺或聽覺形象，使觀眾聽得明，看得清，更是為了表現事物內在的本質的真實和表現人物的精神世界[2]。」這些相信是對戲曲「精神氣」一個比較概括的論述。

以上對演員修為的要求，從事戲曲研究者，或資深藝人，自是能予體會。但對於初入門學習戲曲的青年和初看戲的觀眾，就比較難於理解。今天我嘗試簡單闡釋戲曲美學中，精、神、氣的意思，讓大家能客觀分析演員的表演水平，提升賞戲樂趣。

精、神、氣，可以理解為演員表演人物的三個層次。第一個層次是「精準」，這是指演員的基本做功能力，從手、眼、身、法、步（五法）的運用，動作角度的協調性，武打的節奏，腰腿把子的運用等等技能，能否予觀眾一種美的感覺。而這種美的感覺，有一定的標準，如小生的站姿、花旦的步姿、不同人物用的指法要求，不同人物拿兵器的角度等等，在演員的學習過程中，已有一定的標準。但因為演員的藝術成長和領會，有些也會在標準上作出不同的藝術改變，成為各家各派的特色，例如京劇大師蓋叫天先生（活武松），他的拉拳動作，比一般放在腰部的位置要高出很多，而且經常作一順邊的扭身亮相(見附圖)，本來是很彆扭的姿態，在蓋先生整體（手眼身法步）的配合下，形成了一個非常獨特而富美感的形象，於是成為一般標準以外的一個派別。又如站姿，戲曲小生站姿一般都來自京崑表演，其中一隻腳的腳跟落地，腳掌向天45度翻高(見附圖)。但粵劇大師任劍輝女士，卻會整個腳板壓在地上，翻出白靴底亮相(見附圖)，自成一派，而且承傳甚廣。兩種站姿雖然不同，但各具美態，可見動作的美，在客觀標準之下，也有變化及發展。只要能讓觀眾覺得美，就達到了演員表演的第一要求「精準」之美。[3]

第二個表演層次是「神情」的要求。就是演員的面容必須能表達人物的情緒，再配合動作，把情緒傳達給觀眾。簡單來說，就是人物在舞台上每秒鐘的喜怒哀樂，都要呈現在面容之上。同樣一個指向前方的動作，到底是高興的指?期盼的指?悲傷的指?還是無奈的指?演員必須能清楚把人物內心的感受傳遞到觀眾眼前，感染他們。特別是同台其他演員在唱做時，自己所演的人物，到底該有怎樣的表現，這一項最考演員，不做會讓人覺得面癱，做得過了，會搶戲。記得有一次看演出，主角的妻子被昏君害死，主角的手下憤而勸主角叛變，手下的神情比主角更傷心，我當下的想法就是到底誰死了妻子！又記得一次看一個劇中夫妻對打的戲，丈夫負了妻子，妻子前來報仇，作為觀眾，我的預設想法是丈夫應該面帶愧疚，處處讓著前來尋仇的妻子，而妻子恨中有愛，應該是一直傷心難過的。結果舞台上「打到飛起」，互相都似乎要置對方於死地。這一場精彩的武功表演，引得觀眾掌聲雷動，但是否能達到表演的「神情」要求，則有待商榷。我認為在個人表演能達到傳送情緒的同時，又能配合台上其他演員，釋放恰當足夠力量，把自己的角色情感，準確地呈現，就是「神情」之美，這就比光是「精準」要難很多了。

最後，也是最難做到的就是「氣」。在劇場常聽觀眾朋友說台上某某演員很「靚」，我不清楚觀眾指的是演員本身很「靚」，還是其演出的人物很「靚」。在我看來「靚」是表象，「氣」是內含的氣韻和氣質。即如呂布和周瑜都穿粉紅蠎戴紫金冠，演員怎樣一出場就讓觀眾知道演的是什麼人物，這就是「氣」的所在。呂布是梟雄，呂布出場必須帶有野性，看貂蟬要有輕佻重色的表演，軍事上浮躁不羈。周瑜是儒將，舉止端正，望小喬深情而愛憐，軍事上機謀持重。同一件戲服，穿出不同人物的氣質，表現出不同人物的氣場，這就是戲曲韻味所在，也就達到張德成先生所說「飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質，神乎其技」和胡芝風老師所說「表現事物內在的本質的真實和表現人物的精神世界。」的境界了。

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[1] 《中國戲曲通論》張庚、郭漢城主編，何為副主編，上海文藝出版社。第429頁。

[2] 《戲曲藝術二度創作論》胡芝風著。中國戲劇出版社。第113頁。

[3] 蓋叫天先生及崑劇《牡丹亭》劇照截自網絡。任劍輝《牡丹亭驚夢》劇照借用任劍輝研究計劃月。

2022-23年度粵劇新秀演出系列演期一《艷陽長照牡丹紅》

 

蒙新劍郎先生（田哥）提攜，派我在7月14-15日演出由唐滌生先生編劇的《艷陽長照牡丹紅》中李翰宜一角。從網上得知此劇在1954年由新艷陽劇團創演，主要演員分別有芳艷芬、黃千歲、麥炳榮、鄭碧影、歐陽儉等。這是一個六柱戲份很平均，連第三小生也佔戲很重的喜劇作品。內容講述落拓舉人李翰宜在燈街替人占卦算命糊口，沈菊香則賣花為生，二人相遇相知。菊香得親王桂守陵愛慕，送往教坊學習歌舞禮儀，並改名牡丹紅，約定學成之日便娶她為妻。菊香把守陵所贈錢銀托賣花女翠環轉交翰宜，資助他赴考，並叮囑不要告訴翰宜自己被送教坊學藝。翰宜中了解元，在桂守陵妹妹艷裳的引薦下，得見牡丹紅，翰宜誤會菊香甘墮風塵，出言侮辱，後得知菊香為資助自己赴考而自殘名節，誠心道歉，二人重歸於好。親王幾番欲拆散鴛侶，都反累了自己，最後翰宜更得享齊人之福。

這個戲的主要人物形象與傳統戲曲頗多出入，首先李翰宜雖有解元之才，卻無雅士之態，他會主動撩撥賣花女，有了點錢就想去結識花魁，發現花魁竟是賣花女菊香，便出言羞辱，毫不憐香惜玉。他會利用艷裳對自己的愛慕而不管會否連累對方，一而再誘騙艷裳幫自己。沈菊香為脫貧，順便資助李翰宜赴考，就聽從親王去教坊學藝，等於賣身給親王，但最後在翰宜的游說下，逃離教坊，等於騙了金主的錢。但菊香還是比翰宜膽小怕事，在蘇州巡按謝寶童強認自己為乾姐時，還幾番解釋其中誤會，可惜未得寶童信任。可見男女主角在劇中，都不是傳統的才子佳人，反而更像穿了古裝的現代人。

親王桂守陵，是個武夫，不但為造就菊香而花去大量金錢，對情敵李翰宜也無真的傷害之心，最後賠了夫人又折兵，是個非常逗趣的人物。守陵的妹妹艷裳，是個大近視，一心愛慕翰宜，明知對方並非對自己真心，也甘願守在翰宜身邊。親王的幕府吳中庸是個不太識字的人，一封信有一半的字不會寫，令親王本來命寶童加害翰宜的事，變成奉翰宜為上賓，並促成翰宜與菊香的婚事。全劇也許是編劇對世態的諷刺，正如翰宜劇中的幾句話「俗語話得享受時當享受，呢個瘋狂世界，難得糊塗。若夢浮生，一切當如做戲甘做。我未入官場，重以為官場非常嚴肅，今晚踏入官場，只覺眼前一片跟紅頂白，全都係糊裡糊塗。」

如果大家看過周星馳早期的喜劇，我覺得《艷陽長照牡丹紅》與周氏早期作品的無厘頭文化頗為接近，但這類喜劇極不好演，演員本身的喜感，講話的語氣，能否帶動戲場都很影響整個劇的觀感。這次新秀演出的拍檔是王希穎、梁振文、林貝嘉、黃鈺華、柳御風，我們都不是常演喜劇的演員，正好是一次學習和挑戰。

 

2022-23年度粵劇新秀演出系列演期一《三夕恩情廿載仇》

 

《三夕恩情廿載仇》原是我參演粵劇新秀演出系列第十個年頭，由群姐(王超群小姐)總監的最後一個戲，演出日期是2022年2月6-7日。1月初全劇已排練完畢，卻因受疫情閉館影響，無奈順延到7月24-25日演出。這個戲是林家聲先生「頌新聲劇團」於1966年創演。故事源於《蘭貞闖嚴府》，但兩劇故事發生的時代背景不同，整體佈局亦不一樣。葉紹德先生在編寫這個故事時，除了保留原故事的夫妻愛、父母仇，更加入了國家興亡，民族氣節等元素，希望把劇本的格調有所提升。

故事發生在元朝，講述漢人宇文志豪向朝廷呈交范文謙父親反元罪證，志豪因而加官晉爵，范家被誅九族。范文謙因自幼寄養於汴梁趙伯儒家，得逃此劫。范文謙流亡期間，邂逅宇文志豪之女宇文淑嫻，被招為婿。婚後三天，伯儒尋至，告之文謙，宇文志豪正是其殺父仇人，約定文謙當晚三更逃往江邊，再偷渡江南。是夜文謙無計脫身，唯向妻子（淑嫻）言明真相，得她垂愛相捨，放文謙離去。淑嫻父兄得知，追到江邊，最後文謙說之以理，加上元主密令誅殺宇文一家，令宇文志豪終反省到復興漢室，才是當前最重要的事，所以決定與范文謙等人眾志成城，一同投奔江南，共為反元之師。

我曾在戲院看過林錦堂先生和蓋鳴暉小姐等名伶演過，對此劇印象殊深。近年不少林派演員也相繼承演過此劇，我有時間都會去觀摩，特別注意不同演員在處理第三場<驚變>的表演法。當范文謙自以為入贅權門，能掩藏身份，卻突然發現岳丈正就是自己的滅族大仇人時，那個衝擊，我認為是全劇最有張力的一幕，而這一幕的唱腔也特別難。因為字多腔急，要邊唱邊表演，必須非常熟悉唱段，所以甫接到劇本，我已立即練唱，讓自己能放下劇本排戲。總監群姐在排戲時還特別要求我們唱文戲不能拖，要帶動觀眾情緒而不令觀眾沉悶，這是演員必須注意的項目。為更了解戲情，我也翻查林家聲先生著作《博精深新 我的演出法》，有關《三夕恩情廿載仇》的介紹。

林家聲先生在《博精深新 我的演出法》，「《三夕恩情廿載仇》創作過程」一篇中提到「戲匭不是一般觀眾能夠接受，唱情時間極長，要非常懂得欣賞的觀眾，才可懂得細味劇中人的心情。文場戲，難在深度和層次，演員要非常明白劇中人的心路，還要演得有層次，要以感情變化帶動出悲歡離合的情緒起落，才能令觀眾和演出者產生共鳴。」這段話講的是當時的粵劇觀眾，比較喜歡熱鬧歡樂的劇目，而這類文戲對演員的唱做要求又特別高，所以對演員是很大的挑戰。林先生再講到「《三夕》劇情，描述夫妻愛、父母仇，孰重孰輕，文武生有很大的發揮，花旦戲也重，是非常好的磨練演技機會，做得好，演員會有非常大的滿足感。」因此，林先生為這個戲鋪寫了很多特定音樂，設計了很多身段，讓觀眾更能體會劇中人的情緒和內心反應，能掌握身段，結合情緒表演，當能大大提升劇趣，這次演出，部份個人的身段安排，群姐讓我按照自己的理解去處理，而我會盡量從林先生的演出筆記中去體會，也會參考自己曾看過的前輩演出，希望能達到林先生對人物表達的要求。

林先生在《三夕恩情廿載仇》創作過程中還說道「我一直堅持，作為一個粵劇表演者，一定要有很大的抱負，觀眾的意見當然要聽取。同樣地，我也應該不斷創新，帶領觀眾看到更多、更新的高水平劇目，於文化工作者而言，那是責任，也是應該做到的任務。」林先生這番話放諸今日，仍值得我輩深思和自勵自勉。

林先生在「《三夕恩情廿載仇》創作過程」最後還講到「要得到社會人士對粵劇的支持，我便要盡責任，把粵劇的表演水平不斷提升，觀眾對表演者要求高是應該的，演員不可自大，但也不可以給觀眾牽著走，能做到演者、看者同時進步，互相提點，才是有意義的事。」這番話是對後學者一大警示，林先生希望演員在聽取觀眾意見之餘，也能清楚自己對藝術的追求。觀眾的藝術感觀，建基於對表演藝術的認識和直觀，有一定的參考價值，但不一定全然正確。演員必須帶領觀眾，讓他們看得更遠，更高。如此，觀眾就能再提出意見，與演員互相促進，令粵劇藝術不斷進步。這是前輩對自己的要求，也是我們後輩的借鏡，以及學習的目標。

這次演出《三夕恩情廿載仇》，蒙群姐悉心指導，拍檔有梁心怡、劍麟、鍾一鳴、杜詠心、周洛童等新秀演員，相信會是一台非常可觀的戲。