「邊賞邊寫」論戲曲評論

 

戲曲作為中國獨有的表演藝術，在弘揚承傳的工作之外，我們必須注意培養新一代觀眾，讓舞台表演能夠獲得關鍵數量（critical mass）觀眾的欣賞。為做好培養新觀眾的目標，我不時去學校做戲曲導賞講座，也感謝聖保祿學校的邀請，一直擔任中一和中二班的茗藝科教師（校本自設課程），讓我可以設計一套戲曲文化教程，把戲曲以及粵劇的觀賞方向，種在青少年的心中，希望每位上過課的青年，都能稍稍領略欣賞戲曲的方法，將來會成為粵劇舞台的觀眾。

除此以外，創作接近現代社會觀念的新劇目，嚴謹製作每場演出，令粵劇表演更具時代感，吸引新的觀眾，也是我一直堅持努力的工作。在一次與朋友的聚會中，提到內地很流行戲曲評論，特別是新創演的劇目，總會有不同界別的朋友透過不同渠道作出評論，這樣除了能給辛苦製作的團隊和演員鼓勵，也提供了改進和提升的方向給編劇、製作人和演員考慮。為什麼香港甚少人寫戲評？既然希望戲曲能吸引年輕觀眾入場，為什麼不聽聽他們對演出的意見？我深感其言，於是接納朋友的意見，利用即將上演的兩個新劇目《東龍傳》和《潘安》，舉辦一場學界戲評比賽。感恩在朋友的接洽下，獲承希家族辦公室贊助活動經費，我負責找協辦單位及邀請評審，有感活動極具意義，香港中文大學中國音樂研究中心當下答允協辦，而在香港文壇饒富盛名的梁寶華教授、潘步釗博士、朱少璋博士也馬上應允出任評審。

因為比賽設限定字數，要在有限的篇幅內要寫一個全面的戲評並不容易。我希望透過這篇文章，向參賽者介紹一下賞戲的方法，以便大家撰寫戲評。首先戲曲作品必須有流暢合理的故事，讓觀眾看得明白。至於故事能否每場都有矛盾和高潮，又或是為下一場埋下的伏線是否精彩，結局是否在情理之中，卻又意料之外，這都是觀眾看故事時要注意的部分。

戲曲是表演藝術，演員唱、做、唸、打的技巧是必然的欣賞項目，青年人未必會懂得分辨這些技藝的優劣，但卻能從嗓音、情感去分辨演員的唱情表達，也能理解唸白是否清楚，武打功架是否合符人物當時所面對的環境和心情。最重要的是做功，演員的喜、怒、哀、樂能否從身段和面部表情，傳達到觀眾心中，牽動觀眾情緒，讓觀眾同喜同悲。而更進一步的是演員能否演出人物應有的氣質，在感情的表達上有沒有層次的變化，能否利用眼神和面容向觀眾傳遞內心的活動等等，都是值得欣賞的地方。

除此以外，要欣賞的就是戲曲舞台的輔助元素，如音樂鑼鼓是否悅耳，戲服化妝是否美觀，道具、佈景和舞台燈光是否配合劇情需要。最後就是舞台管理的問題，如咪的開關是否準確，場景的轉換是否流暢，換景太慢會打斷觀眾賞戲的情緒，但太快又會否令觀眾失去對上一場演出作出回味的時間。這都是可以點評的事項。

著名本港藝評家塵紓在藝評（Artism）2014年6月號「我是藝評人」中說過，作為藝評人，必須具備五項條件，其中第一條說道「各門藝術，均有其評騭準則，藝評人須以適用的準則品評，切忌罔顧準則而主觀置評」。希望我這篇博文能為準參賽者提供戲曲的初步「評騭準則」，希望各位同學踴躍參加，不肆意吹捧，不妄作批判，誠意點評，不論褒貶，均能提出例證，在提升自己的鑒賞能力外，也讓我們的新劇獲得寶貴的意見，以便將來進一步修訂改善。

編寫《東龍傳》隨筆

 

     2019年新冠病毒突襲全球，表演場館幾度需要關閉，所有演出活動停止。這段期間，我的工作量大減，對於社會變動，病毒突襲對香港帶來的影響，有了深刻的體會。所以在第一次康文署閉館期間，寫了《醫聖張機》，杜撰妖魔恨人類的侵擾，故而散播病毒向人界報復，最後因張機的濟世之懷，至善之心，化解了魔怨。寫作於我是一種舒解鬱結的方法，故事裡的張機最後獲得藥方，拯救世人，也是我的願望。

      完成這個戲之後，粵劇界遭逢第二次閉館的打擊，恰好八和會館舉行新編劇本比賽，我想起自把獅子山、紅梅谷、八仙嶺、蒲台島、望夫石等本港地形風貌寫成原創神話粵劇《獅子山下紅梅艷》後，很多觀眾問我故事中翻風作浪的赤龍被文殊菩薩壓在海底後，會否再作惡，而他的八位長兄被壓八仙嶺，又會否獲救。不如就趁此機會圓觀眾所望，把故事續寫下去，有了這個想法，就開始看香港地圖，找一下和龍有關的地理風貌。發現過去著名的九龍山，已在社區發展中隱沒了，比較讓人留下印象的位處香港維多利亞港的東邊，與海港的東面入口鯉魚門遙遙相望的東龍島，於是我決定寫一個鯉魚和龍的故事。但鯉魚是河魚，不能入海，所以我把林村河也寫入故事，最初以《鯉躍龍門》為劇名參加新編劇本比賽。我雖在比賽中落選，但仍熱切希望把故事呈現在舞台，於是向粵劇發展基金會申請新編粵劇演出資助，非常感恩蒙批，因疫情改期，總算安排在2022年8月27-28日，假高山劇場演出。

      東龍就是《獅子山下紅梅艷》中的赤龍，因為作惡害人被文殊菩薩困封在東海洞穴，故稱東龍君。東龍一直不認為自己殘害人類是錯誤行為，恨凡人令自己被囚，對天界也滿懷怨懟，怒火難平。女主角鯉魚精以善良的性格，真誠的關懷，感動了充滿怨恨的東龍，讓他放下執念，從心靈上釋放了自己，得到了真正的自由。猶記寫劇之時，疫情仍相當嚴峻，所有演出被迫取消，病毒不明，政府呼籲巿民盡量留在家中，囚徒般的生活，讓巿民充滿怨憤。我把這些壓抑的情緒投射到東龍身上。小鯉魚化解了東龍的仇念，讓他心裡有了牽掛，更為圓小鯉魚的願而幫助人類，最後為救小鯉魚而犧牲自己。東龍從一個反派人物，轉而為正，全因心中有了愛，而「愛」能喚醒人的初心，我希望每個人都因愛而生活得更美好。

      劇中另一個重要的人物旱魃，中國神話傳說中，她是天女，曾在涿鹿之戰助軒轅帝打敗蚩尤，卻因耗盡神力不能回到天上，而凡她經過之地都會無雨，造成旱災，於是黃帝安置她到赤水之北無人之處居住。旱魃因為愛上一個書生而來到漁村，她無心帶來旱情，也熱愛漁鄉生活（尤其美食！）。這次請來阮德鏘，以喜劇方式演出這個人物，希望以黑色幽默呈現一個曾經幫助人類，卻沒得到好結果的天將。旱魃得不到書生的愛，也看不到一直在深愛自己的手下韓生，能珍惜眼前人，不強求不屬於自己的東西，會讓自己更快樂。而事情的表相與真相，也往往超越想像，如何看透紅塵真諦，相信是現代社會的一大難題。

      這是我首次創作喜劇，劇內每個人物都充滿喜感，讓觀眾在歡樂的氛圍下感受我想傳遞的訊息。很高興邀請到新劍郎(田哥)為《東龍傳》做總監，音樂鑼鼓設計是彭錦信和游龍兩位優秀音樂師傅，武打設計韓燕明老師，舞美由梁煒康設計。投影動畫效果和編舞，則由區嘉雯和玲芷傾力協助，特別感謝我父親李石庵的新曲編撰及配器。衷心希望這個戲能為大家帶來歡笑，也更多留意和欣賞本港的原生風貌。

淺談戲曲美學 : 精、神、氣

 

常聽前輩戲曲老師講到戲曲演員必須具備「精神氣」，演出人物的精神，呈現戲曲的氣韻，達到好演員的標準，才能吸引觀眾。但如何演出人物的精神？怎麼樣呈現氣韻？按《中國戲曲通論》[1]引述川劇前輩表演藝術家張德成先生說過，戲曲演員創造角色，要「飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質，神乎其技。」而中國戲曲表演學會會長胡芝風老師曾說「戲曲表演的誇張、變形，不僅僅是為了放大觀眾的視覺或聽覺形象，使觀眾聽得明，看得清，更是為了表現事物內在的本質的真實和表現人物的精神世界[2]。」這些相信是對戲曲「精神氣」一個比較概括的論述。

以上對演員修為的要求，從事戲曲研究者，或資深藝人，自是能予體會。但對於初入門學習戲曲的青年和初看戲的觀眾，就比較難於理解。今天我嘗試簡單闡釋戲曲美學中，精、神、氣的意思，讓大家能客觀分析演員的表演水平，提升賞戲樂趣。

精、神、氣，可以理解為演員表演人物的三個層次。第一個層次是「精準」，這是指演員的基本做功能力，從手、眼、身、法、步（五法）的運用，動作角度的協調性，武打的節奏，腰腿把子的運用等等技能，能否予觀眾一種美的感覺。而這種美的感覺，有一定的標準，如小生的站姿、花旦的步姿、不同人物用的指法要求，不同人物拿兵器的角度等等，在演員的學習過程中，已有一定的標準。但因為演員的藝術成長和領會，有些也會在標準上作出不同的藝術改變，成為各家各派的特色，例如京劇大師蓋叫天先生（活武松），他的拉拳動作，比一般放在腰部的位置要高出很多，而且經常作一順邊的扭身亮相(見附圖)，本來是很彆扭的姿態，在蓋先生整體（手眼身法步）的配合下，形成了一個非常獨特而富美感的形象，於是成為一般標準以外的一個派別。又如站姿，戲曲小生站姿一般都來自京崑表演，其中一隻腳的腳跟落地，腳掌向天45度翻高(見附圖)。但粵劇大師任劍輝女士，卻會整個腳板壓在地上，翻出白靴底亮相(見附圖)，自成一派，而且承傳甚廣。兩種站姿雖然不同，但各具美態，可見動作的美，在客觀標準之下，也有變化及發展。只要能讓觀眾覺得美，就達到了演員表演的第一要求「精準」之美。[3]

第二個表演層次是「神情」的要求。就是演員的面容必須能表達人物的情緒，再配合動作，把情緒傳達給觀眾。簡單來說，就是人物在舞台上每秒鐘的喜怒哀樂，都要呈現在面容之上。同樣一個指向前方的動作，到底是高興的指?期盼的指?悲傷的指?還是無奈的指?演員必須能清楚把人物內心的感受傳遞到觀眾眼前，感染他們。特別是同台其他演員在唱做時，自己所演的人物，到底該有怎樣的表現，這一項最考演員，不做會讓人覺得面癱，做得過了，會搶戲。記得有一次看演出，主角的妻子被昏君害死，主角的手下憤而勸主角叛變，手下的神情比主角更傷心，我當下的想法就是到底誰死了妻子！又記得一次看一個劇中夫妻對打的戲，丈夫負了妻子，妻子前來報仇，作為觀眾，我的預設想法是丈夫應該面帶愧疚，處處讓著前來尋仇的妻子，而妻子恨中有愛，應該是一直傷心難過的。結果舞台上「打到飛起」，互相都似乎要置對方於死地。這一場精彩的武功表演，引得觀眾掌聲雷動，但是否能達到表演的「神情」要求，則有待商榷。我認為在個人表演能達到傳送情緒的同時，又能配合台上其他演員，釋放恰當足夠力量，把自己的角色情感，準確地呈現，就是「神情」之美，這就比光是「精準」要難很多了。

最後，也是最難做到的就是「氣」。在劇場常聽觀眾朋友說台上某某演員很「靚」，我不清楚觀眾指的是演員本身很「靚」，還是其演出的人物很「靚」。在我看來「靚」是表象，「氣」是內含的氣韻和氣質。即如呂布和周瑜都穿粉紅蠎戴紫金冠，演員怎樣一出場就讓觀眾知道演的是什麼人物，這就是「氣」的所在。呂布是梟雄，呂布出場必須帶有野性，看貂蟬要有輕佻重色的表演，軍事上浮躁不羈。周瑜是儒將，舉止端正，望小喬深情而愛憐，軍事上機謀持重。同一件戲服，穿出不同人物的氣質，表現出不同人物的氣場，這就是戲曲韻味所在，也就達到張德成先生所說「飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質，神乎其技」和胡芝風老師所說「表現事物內在的本質的真實和表現人物的精神世界。」的境界了。

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[1] 《中國戲曲通論》張庚、郭漢城主編，何為副主編，上海文藝出版社。第429頁。

[2] 《戲曲藝術二度創作論》胡芝風著。中國戲劇出版社。第113頁。

[3] 蓋叫天先生及崑劇《牡丹亭》劇照截自網絡。任劍輝《牡丹亭驚夢》劇照借用任劍輝研究計劃月。