2021年6月16日 星期三

2021演出《紫釵記》絮語

 


《紫釵記》故事來自唐朝蔣防編寫的傳奇小說《霍小玉傳》。原故事中,李益負情,小玉魂斷,後來李益因愧而心中生鬼,每每疑心家中妻眷有外遇,致終身夫妻不和。到了明朝,湯顯祖保留了故事人物及部分情節,卻對人物形象作了新的刻劃,寫成了長達53齣的雜劇《紫釵記》,一方面歌頌真摯的愛情,另一方面亦抨擊貴冑弄權。唐滌生先生於1956年改編湯顯祖的《紫釵記》,為故事注入新元素,成為粵劇演出曲本。全劇主題在於「大丈夫以重節義創一生基業,女子以守貞操關係一生榮辱」,謳歌了霍小玉對李益之情,對崔允明之義。

由仙鳳鳴劇團開山演出的粵劇《紫釵記》深受香港觀眾歡迎,我曾在2018以坊間演出版為基礎,補回了泥印版的一些資料,對全劇進行了一些整理,作為天馬的演出版。其中加入<獨醉玉門關>一曲,以及<花前遇俠>結束前的一段排子曲,輔以天馬向來不停幕的製作模式,令很多觀眾都回味無窮。這次演出我們會繼續保留<獨醉玉門關>一曲,但黃衫客逼李益回勝業坊的一段,將回復常用的鑼鼓馬鞭排場。因為邀得曾有相當長時間在雛鳳鳴劇團演出的廖國森先生擔演黃衫客一角,森哥很是熟悉任白經典戲寶的演出法,能向他請益傳統演出法,自是相當可貴的機會。

唐先生編撰的《紫釵記》以霍小玉為故事的主幹。小玉慕李益之才,與他相遇後直接表示了愛慕之心,更以退為進,得李益寫下盟心詩句後即晚聯衾,把自己完全獻給了李益。這樣大膽的行為,付諸於現代社會都不免令人咋舌。李益在戲文中應是情深的,他曾當眾許下「十郎縱有仰面還鄉之日,斷無另娶虧負之時」的諾言。但他卻很不負責任地向新婚一夜的妻子說道「故友崔氏,懷不世之才,難求三餐溫飽,夏卿俸祿微薄,家有蒼蒼白髮,望小玉妻你愛屋及烏,將故人時加關照」,不知道他當時是否只是隨意一句話,向妻子講講兩個摯友的生活狀況,但小玉卻為此散盡家財來幫助崔允明。小玉嫁後已不再賣唱迎客,自己的生活也僅憑往日積蓄,李益也沒投寄家用,叫小玉何來收入照顧他人?從這點看來,李益的不周,直接陷小玉於困境,但小玉卻情深義重,既因愛屋及烏,也因為感謝崔氏看重自己,沒有輕視自己的出身,而衷心願意接濟崔氏。

李益在<吞釵拒婚>中,一見紫釵迸發的恨怨,很有戲曲衝突。因為觀眾都知道小玉並無移情,但李益卻信了片面之言,雖然最後選擇原諒小玉,因為「小玉為了一夜恩情,徒受三年相思之苦,摧腸切腹,佢不過是狠心跳出呢個離恨關」,可見他對這份愛情並沒有多大信任,連派人去查問的想法都沒有!李益有吞釵拒婚的勇氣,卻沒有查明真相的智謀,觀眾在台下真為他著急。這也是戲的好看處。

黃衫客要帶李益去見小玉,李益雖已懷疑小玉改嫁是太尉騙婚之計,但仍誠惶誠恐,近鄉情怯!一怕小玉真的改嫁,二怕相見反累小玉被太尉殘害,或自己的母親被牽連。可見李益在面對困難時,再次暴露了自己無能的一面。所以在<劍合釵圓>時面對小玉一輪質詢,他低頭無語,默言承認自己的不是。兩人互訴衷情後,李益面對為自己相思成病,幾近喪命的妻子,終於鼓起勇氣,不再逃避,說出「我地劫後重逢,生也相偎,死還相擁」的話,可是話雖容易,卻難抗權威,結果還是被捉回太尉府。李益再三拒絕成婚,最後卻還是因為太尉手執自己的反唐詩,被迫低下了頭。

李益的人物形象並不完美,因為不完美,才更像有血有肉的現實人物。作為李益的扮演者,從人物開始的意氣風發,給予心愛之人承諾的至誠,到被逼遠戍的怨恨、軟禁騙婚的無奈、負盟的愧疚,最後據理抗辯的威勇,每一場都能有很好的技藝發揮,隨著自己的藝術步向成熟,希望能更好地向觀眾呈現唐先生筆下的李益。

這個戲最終是由四王爺為小玉及李益平冤,看來,沒有四王爺,李益最後還是得向惡勢力低頭,小玉還是會鬱鬱而終。我們都希望在危難的時候有貴人出現,所以戲曲世界能夠給予觀眾美好的憧憬,可以逃離現世的種種不公和苦難,從戲文唱詞中獲得心靈慰藉。唐先生的《紫釵記》把一對情侶的相遇、相愛、相分、重逢到團圓之間的波折矛盾娓娓道來,讓觀眾與劇中人同喜同悲,實是本港粵劇的寶典!

2021年6月2日 星期三

修編«百花亭贈劍»

 


《百花亭贈劍》在京崑劇種中,屬於中短篇作品,而且都是悲劇收場。主題是安西王叛變,江六雲利用百花宮主的愛情,做了朝廷內應,把安西王捉拿,令百花喪師,六雲報了國,卻失去一生所愛。唐滌生先生改編此劇時,加入了很多人物,增添了雙間諜、反間諜等情節,並修改成大團圓結局。因為故事過於曲折,篇幅也太長,歷來經不同劇團的刪剪,致令故事很難完整地搬上舞台。因獲西九文化區戲曲中心委約修編劇本,並獲提供原泥印版全稿劇本,於是我選了這個自己原來就非常喜歡的戲,嘗試為原劇本作全面修訂。

在修編全劇時,我先整理唐先生在此劇中人物形象:

1)   江六雲

朝廷御史,化名海俊混入西王府,搜查西王叛國證據,被內侍八臘陷害,險喪命在百花宮,卻因宮主憐才,對他頓生情愫,二人結為夫婦。因宮主真情相待,六雲不忍西王被害,希望化干戈為玉帛,但卻被姐丈鄒化龍利用,致令六雲成為無情無義之徒。六雲為報宮主之情,唯以性命換取西王生還。

2)   百花宮主

西王獨女,敬愛父王,對化名海俊的江六雲痴心一片。縱使八臘已洞悉六雲是奸細,百花仍選擇信任他。因而不但喪師,更累父王被擒。

3)   鄒化龍

六雲的姐丈,身兼狀元及掌帥印,與六雲同到西蜀搜查西王叛國證據。六雲混入西王府後,鄒則屯兵衡陽,與六雲互通消息。得知妻子被百花所救,六雲與百花生情,心中也很矛盾,如何能忠於國而不失於義,令他左右為難。

4)   江湘卿 (花右)

江六雲的姐姐,鄒化龍之妻,因五年前歸寧遇難,被百花宮主所救,改名花右,一直追隨宮主。因受宮主之恩,所以得知丈夫鄒化龍掌帥印,弟郎六雲欲過營求姐丈議和之際,花右持令箭出營,幫弟郎向夫提出議和的請求,誰知反被盜令箭,陷六雲於不義。

5)   安西王

被自己的皇弟奪位,貶賜西蜀,故而一直懷恨在心,密謀對抗朝廷。帝主亦時常暗中觀察,希望得到西王的謀反證據,將其治罪。西王的獨女(百花宮主),一心為父親分憂,勤於練兵。西王對百花非常憐惜,雖喜她具男兒之志,但更希望女兒得獲佳婿,一生幸福。

6)   內侍八臘

忠於西王,為助西王奪回江山,謹慎小心,多次提醒西王及宮主,六雲是奸細,卻不獲信任。

7)   田連御

這個人物我修改得比較多,但不改原作中他是揭發六雲為奸細的關鍵人物。

8)   田翠雲

為報西王(原作是西王后之恩,我做了修訂)救命之恩,與哥哥田連御一直暗通消息。

人物定位後,就設法通過戲文突出人物的形象。例如劇中男主角江六雲可說是勇氣可嘉,智謀不足,雖能潛入王府,卻公義私情兩難分,沒能想出周全之策,只想到求姐丈幫忙,更輕信姐丈會念及親情,殉私賣放。結果反被陷出賣宮主,令西王被擒,宮主喪師。但他對宮主也確是情深一片,沒有虧負對劍盟心的誓言。我在修訂此劇時,把許多原唱段作了場次的調動,也重寫了廟遇一場的內容,讓宮主在盛怒下只是刺傷了六雲,而不忍狠下殺手,最後用「青鋒斷髮髮斷情,髮斷情亡死生不聚首」來了結兩人的關係。因為各種原因,這場戲的原文已很少在演出版中出現,我重新撰寫,是希望更突出原作中宮主對六雲情深的一面,讓故事更感人。

劇中最睿智的是鄒化龍,他既是狀元,也是御史中的統帥,處事沉穩,不會因情忘國,卻也沒有因利忘情。他希望在忠於國和保證妻子郎舅安全的事情上,能做到兩全其美。所以這個人物在演繹上,須要一個演技成熟的演員,方能駕馭人物深沉的內心。這次請來阮德鏘來承演鄒化龍,相信定不負眾望。

《百花亭贈劍》的「劍」是全劇的主題所在,百花宮主因為贈劍而陷入奸細的圈套,六雲因為獲劍而對自身的任務有所猶豫。西王因為百花贈劍而賜婚,最後險致喪命,卻也最終明白人生最重要的並不是權位。我希望通過刪剪、重組和添寫,把宮主贈劍、在廟中斷髮棄劍、再由六雲持劍自刎,終獲宮主原諒的情節,全新展現,帶給觀眾一個情理兼備的好故事。

2021年5月12日 星期三

《黃鶴樓》_2021

 


我編寫的粵劇《黃鶴樓》取材自《三國演義》「三氣周瑜」的情節,以及元代雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》。原為折子戲,首演於2009年,2015年鋪寫為長劇,以表現周瑜的文韜武略,以及與小喬的夫妻情深。2018年兩度由紅伶領銜演出,幾經打磨,令此劇成為近年優秀的新編排場戲。

故事講述赤壁戰後,曹軍敗走,周瑜欲攻下南郡再奪荊襄,卻中了曹仁毒箭,但周瑜不以此為退,更設假死計以誘曹軍來襲,伺機夜奪空城。可惜其計早被孔明猜破,並命趙雲守在南郡附近,見曹仁離城,即攻城佔城。周瑜到來發現,欲改攻荊襄,趙雲卻告知劉備已先其一步前去,周瑜在荊襄與被孔明騙出城的曹軍苦戰連連,最後周瑜擊退曹軍,但劉備則早已在城中安坐,希望借用荊襄八年。周瑜損兵折將,負傷在身,無奈答應。

劉備借去荊州,十年不還,周瑜設下甘露寺一計,不但未能逼使劉備歸還荊州,反而讓劉備娶得郡主孫尚香為妻,此所謂賠了夫人又折兵的由來(南郡荊襄大戰折兵,甘露寺賠夫人)。

周瑜再度使計,把尚香騙回吳地,再於黃鶴樓擺宴,請劉備過江赴會接回夫人,實則設下伏兵,逼劉備歸還荊州。劉備聽孔明之議,只帶趙雲一人赴宴,最後被困於黄鶴樓中,幸孔明早把合兵破曹的周郎令箭交予趙雲,二人始得安全離開。

 <黃鶴樓>是我唯一寫過的古老排場戲,特色是多用排子唱段、大鑼鼓、二弦演奏。佈景上以寫意為主,以枱椅代表城樓,不像其他新編劇講究環境佈景的真實及變化。表演上有起兵、祭旗、南派跳架、大戰等等傳統表演藝術。故事中的周瑜允文允武,文戲有<假死>的古老唱段,<別周郎>時的大段唱情。武打方面須三度上靠,南北派的武打都得運用。而尾場主題曲<黃鶴樓>更是官袍翎子功的盡情表演。這個戲對文武生的唱做唸打技藝要求十分高,而近年我已較少演出全武行的劇本,本來也沒準備出演這個戲,但後來邀得廖國森先生、阮德鏘先生兩位好戲之人,擔演劉備和魯肅,加上武功底子極佳的莫華敏參演趙雲,又想到自己只演過修訂後的趙雲,卻一直沒有機會演過周瑜,終究是一個遺憾。所以壯起雄心,再次披靠上陣,希望為自己的武戲生涯,留下一個美好的回憶。

 

2021年4月19日 星期一

2021年演出《九天玄女》隨筆

 


    《九天玄女》是仙鳳鳴劇團五大戲寶以外,另一個能夠通過錄音,較全面窺探此劇的電影演出記錄。選擇排演這個戲可以依從任姐的電影錄音,進一步學習她的唱白特色,也可以在舞台劇本以外,得到另一個演出資料,作為整理的依據。

    《九天玄女》是唐滌生先生按福建民間故事,新編的一個粵劇劇本。原劇本很長,電影版本卻又很短。我在整理時,把兩者融合比對,保留電影中所有的唱段,再按舞台轉換的模式,補充原劇本有的資料,秉承天馬舞台不斷戲的設計原則,成為這次演出的版本。

      《九天玄女》在現今舞台並不常演,所以我在排演時,除了從過去看過的演出版本以及有關仙鳳鳴演出的文字資料中吸取養分,也會從劇本的主題、音樂鋪排去設想如何排演這個戲。劇本以《九天玄女》為題,可見故事以玄女為主線,她在一場大火中從廟中的神像回歸天界,卻為報凡人艾敬郎精誠香火之恩,借霜蟬之身,與艾敬郎發生一段情緣。艾敬郎看到酷似玄女像的霜蟬,就認定這是前緣早定。憨厚的敬郎,不知如何結交這位夢中對樓人,以致相思成病,藥煙引動對樓人霜蟬的憐惜之心,故而摘荔投荔,兩人投荔報桃的故事才得以展開。

      <投荔>一場,我決定舞台用的是半實景,兩邊小樓由高台搭起,但小姐粧樓的珠簾卻是虛擬的。這樣處理,觀眾便不受實景阻擋視線,坐在任何位置都能看到演員的表演。在表演上,更考演員的功夫,什麼時候珠簾是全開,什麼時候是半開,什麼時候是盡落,都要靠演員的身體語言來表達。這也是戲曲的有趣之處。例如,珠簾半開時,敬郎需要彎身,或坐在椅上才能看到對樓,這些細節都要配合得好。

      尾場<天女于歸>,玄女向敬郎解釋,大家原來都是神仙,到凡間歷劫,如今回到天上,各自歸班,便應放下前塵往事。敬郎卻力陳自己並非與玄女一樣要渡火劫,純粹是因為愛情而殉難,所以追上雲台,亦不能捨下舊情。他向玄女講述一樁樁舊事後,玄女回答「誰想,誰想,偷註寫鴛鴦榜,偷誓柳巷」。這句話我的理解是「怎料到,我們就這樣偷偷地定了情,盟了誓」,然後音樂停了,一句「呀」,表示玄女終於想起二人「歷劫共化丹爐火鴛鴦」。為了讓這個短暫的「突然想起」更具表演力,我設計了一個兩人在盟心和火殉時都用到的身段,也因為這個動作,成為玄女在<天女于歸>時想起兩人死生不分的重要提示。

    這次與王潔清合作演出,因為我們都曾受胡芝風老師指導,對排練的感覺和想法,很是合拍。特別在身段的設計,有清清的加工,往往比我的原構思更好看。<投荔>一場隔簾相望的表演,亦花了很長時間來處理。清清很忙,為了這個戲,也抽出很多時間一起研究排練,為配合我的不落幕換場,她還要費心在趕妝的安排上。

      成哥(溫玉瑜)和康哥(梁煒康)都演過此劇,是很有經驗的前輩演員,為配合我這次的新舞台處理,都給了很多寶貴意見,非常感恩有他們帶領,才不致偏離傳統的演繹。司徒翠英也是非常有經驗的演員,卻原來亦是第一次演這個戲,由於她的成熟穩重,把艾屏綱宗兄[1]感覺拿捏得很好。鳳翛何和梅曉峰都是天馬的優秀演員,經過努力排練,定為大家帶來好戲。

      製作上,要特別感謝天馬的科技支援歐嘉雯小姐,在她的協助下,把魂化鴛鴦動畫化,令舞台更生動,也偷出了時間,在觀眾欣賞合唱和動畫時,演員可以更換戲服接著出場,令整個戲更為完整。

    《九天玄女》表面上是一個神仙到人間歷劫,回歸天上的神話故事。但現實上看,也是人間的愛情,始終受著貧富權勢的阻礙。故事中霜蟬的母親嫌貧,敬郎幸有宗兄幫助,禮聘俱全,得以與霜蟬成婚。但卻遇上閩王橫刀奪愛,以權勢強拆姻緣,更以敬郎的性命要脅霜蟬就範,最後逼使二人投爐殉愛。這恰恰展現了編劇對現實的無情鞭撻。《紫釵記》中的黃衫俠行義,《蝶影紅梨記》裡趙汝州高中回來,都是以更高的權勢扳倒當時的惡人,但現實未必能每次都完美收場,更多的情況是老百姓無奈接受強權下的不公,或者以死亡作為對強權的最終控訴。艾敬郎和冷霜蟬的故事,因為他們的火殉而流傳下來,他們是否真的化成鴛鴦不能考證,但作為戲曲故事,這是浪漫主義的表現,把不完美的現實,透過戲曲昇華,呈現另一種團圓的模式。



[1] 原劇本艾屏綱是艾敬郎的宗弟,但不同劇團演出時,也有把艾屏綱稱為宗兄的。我在排演時,想到兄長照顧弟郎本屬常事,而此次出演屏綱的司徒翠英,也是我的前輩演員,所以決定稱之為兄,在劇理上應影響不大,謹此說明。

 

2021年3月9日 星期二

2021年_改編粵劇«梁山伯與祝英台»

 


    我決定改編粵劇梁祝是因為任姐及李寶瑩小姐的唱片版<映紅霞>裡面一句「飛不過禮教藩籬,游不出封建無形水線」,道出了千古以來基層人士的無奈,更令我深深地感受到梁祝的故事並不限於愛情的無望,更多的是展現了沒有強大的背景支持,面對殘酷的社會打擊時,那是多麼的無奈。於是我保留了<映紅霞>一折,再全新編寫其他場次,成為天馬版的《梁山伯與祝英台》。

    第一場的<結拜>,我安排其他士子都騎馬而行,唯山伯徒步而往。是為突出山伯是没落了的士子,已沒馬可乘。然而他一心要重振家聲,想家人也盡力自小給他很好的培育,所以他精通六藝,能把馬拉住,救了險至墮馬的祝英台。這一場的山伯對人生充滿希望,能入讀名校,令他感到光明的前途正在候他踏上。

    第二場<話別>,三年的書館生活,山伯終於發現,書館之中,只有英台以誠相待,自己與世家子弟終是格格不入。他對英台的一份真情,也是深得連自己都不自覺吧!明知不應該與紈絝子弟作對,為維護英台,不惜被打罵,都要替英台出頭。當他對英台講「我就被人欺負慣了,但我不許別人欺負你」,山伯心中是對弟弟的無限憐惜,而英台卻早已情根深種了。

    第三場<相送>是非常重要的一場,把梁祝二人三年的相處點滴娓娓道來,排演時,當英台借代九妹為媒,囑山伯來提親時,我決定在舞台上讓山伯把英台幻想成少女模樣,並現出少年羞澀的表情,想到能與像英台一樣的女子結合,心中一時激動,所以就答應了。而英台的女性形象,也從此扎根在山伯心中了。

    第四場<催歸>,我非常在意這一場的佈景,同窗時候,英台的枱面是有燈罩的枱燈,很好的文房和茶具。山伯枱面就是燭台、舊文房和一大堆待抄的書。在這一場必須把英台枱上的東西搬空,山伯回到書館,看到空無一物的書枱,自言自語道「英台已回家了」。我在設計這句話的時候,心中很難過,唯一的知音不在了,身邊都是看不起自己的人,日子該怎樣過呢!這個場景一直到第三次演出才達到我的想法,希望這次觀眾能與我一起感受這份淒涼。山伯沒有應英台的邀請,馬上收拾行裝去提親,可是當師母說出,英台就是九妹的時候,山伯整個人懵了,那個弟弟和他心中幻想的九妹突然重疊在一起,而更重要的是「縱然世人嫌我,唯英台敬我重我,絕無相嫌之理」,到了這裡,山伯終於明白自己對英台的感情,早已超越一般兄弟。他不去提親,除了覺得自己不配,更真實的應該是九妹始終不是英台,如今這層紗窗終於穿破,山伯才抱著狂喜趕赴祝家。

    第五場<逼婚>,這一場是我為英台的父母平反的戲,一直以來,大家都覺得梁祝故事是因為祝父的不仁而造成的悲劇。但誰家父母不想自己兒女過上幸福的生活?英台的父母不想女兒跟著山伯受苦,而且講明馬文才也是一名翩翩公子,希望英台能放下舊情,好好過自己的人生。如果沒有三年同窗,英台的人生也許就簡單得多。祝父能容女兒獨自離家去讀書,又讓山伯與女兒樓台相會,作最後的訣別,這樣的父親已很不容易了。

    第六場<樓台會>,我刪剪和修訂了原<映紅霞>的文字,成為我的演出版,除了呈現原文「飛不過禮教藩籬,游不出封建無形水線」的無奈,我加入「早知難成同心願,你還我賢弟若從前」的唱詞,是山伯對愛情最卑微的願望。如果這層關係永不戳破,我們會是永遠的兄弟,如今卻連兄弟都做不成了。有時候,朋友和情人就在一念之間,情人很大有機會終成陌路,而朋友卻多數能一直是朋友。這是我把現代人的意識寫入了戲裡,讓觀眾有更大的共鳴。

    第七場<臨終>,我沒有用哭天搶地的文字來描述山伯的悲慘,我希望一個人在最慘淡的時候多想想快樂的事,所以山伯說「不寫歸來腸斷,唯記三載書館深情」,這一場的結語是「自古薄命是紅顏,若將紅顏比寒士,應憐寒士更慘情」。在表演上,我把山伯在書館求學時進入高門的希望,在這場表現落空,扶著門慢慢無力跪地,死在門邊,是有著高門難攀的無奈。

    第八場<哭墳>,是英台對蒼天的控訴,也是對山伯的愧疚。如果她不給山伯希望,山伯也許就不會死了。但愛情到來的時候,人總是不清醒的,總以為自己能衝破一切障礙,得到心中理想的愛情。

    第四次演出自己改編的《梁山伯與祝英台》,請來近年多有合作的御玲瓏擔演祝英台,玲瓏的平喉嗓音很好,扮相有著大家閨秀倔傲的氣質,很適合祝英台的形象,定能給大家新的感受。梁祝的故事表達了對愛情至死不渝的追求,<化蝶>寓意愛情的復活,在復活節演出,可謂别具意義。在這個美好的節日裡,我代表天馬仝人,為大家送上衷心的祝福。

 

2020年11月19日 星期四

崑為粵用—從崑劇<叫畫>到粵劇<玩真>—談戲曲個人表演文化

 


應香港中文大學音樂系、香港中文大學中國音樂研究中心邀請,將在下星期五(1127)晚上7時至830分,假中大康本國際學術園,與李小良教授一起探討崑為粵用的表演文化。自問在粵劇界的資歷,以及在學術界的履歷,都好像不太夠資格去講這個題目,蒙李教授支持,希望我從演員的表演設計及經驗上,與大家分享心得,於是大膽接下這個邀請,也希望為大家帶來一次特別的分享活動。

崑劇被稱為百戲之母,是因為她有著最長的文字記錄歷史,也因為她在表演程式上,有比較規範的套路及學習規格,特別是在文戲的指法、水袖身段、扇子、摺子(註一)等所創造及傳承的程式,已成為全國各地方戲曲的學習對象。而在80年代,內地恢復演出傳統戲後,全國地方戲劇團均派出優秀演員或戲曲導師,隨當時的崑劇大師們學習身段,也從此把崑劇的身段程式逐漸融入各地方戲中去了。

綜觀來看,越劇是把崑劇身段程式比較成功地運用、揉合並發展了越劇舞台表演藝術的劇種。越劇大師茅威濤老師不止一次談過她如何把崑劇的扇功化在自己的«梁祝»表演中。而越劇在舞台上,優美的身段總是令人留下深刻印象。相反,同樣擁有悠長歷史的京劇,似乎在文戲的身段程式上,並不太受崑劇影響,但京劇的武打程式和功架,卻大大影響所有的劇種,成為所有地方戲曲的基本功入門必修課。

粵劇是繼崑劇後,第二個被列入聯合國教科文組織《人類非物質文化遺產代表作名錄》的地方劇種(註二),可見粵劇也必然有很深厚的文化傳統底蘊,但粵劇卻同時是所有地方戲曲中最能吸納其他劇種的優良元素,融為己用的劇種。例如粵劇是最早加入西洋樂器為伴奏,更是唯一可以用西洋樂器(小提琴)作音樂領導的中國地方戲曲。在鑼鼓運用上,粵劇不但全套保留傳統大鑼鼓的程式運用,更完全承接京鑼鼓點,在武場上直接使用京鑼鼓。唱腔音樂上,粵劇是唯一還使用直排工尺譜劇本的戲曲,卻也能吸納所有地方音樂,只要填詞合宜,就成為一首新的粵曲,令創作空間完全不受限制。在傳統和發展上能雙軌進行,並得到廣泛流傳,是粵劇作為本土藝術值得驕傲的事。所以在表演上,崑為粵用,並不是什麼大改革,或大變動,我希望做到的只是如何能不著痕跡地融在粵劇表演上,豐富了粵劇表演,卻不會讓觀眾覺得格格不入。

80年代初,廣西文化廳曾兩度邀請周傳瑛、劉傳蘅等崑劇大師前來廣西教學(註三),我的母親(張才珍),有幸兩度代表桂林戲曲學校隨崑劇大師周傳瑛老師和其夫人張嫻老師學習<拾畫><叫畫><琴挑><七月七日長生殿>等幾段小生必修的折子戲。而因為我自幼在香港長大,深受任白戲的影響,長大學戲後,母親就以任姐《牡丹亭驚夢之幽媾》的一段個人唱腔,把她曾學習的崑劇<叫畫>身段套在其中,教我小生水袖和身法的基礎。這是非常難的一段戲,光是要唱好其中慢板、中板、二王都不是一個初學戲的人能做到的事,更何況加入了那麼多身段,在節奏和情感轉折上,當年根本是強我所難吧!母親說,你就學來練,二十年後能演得不太討厭,就算你合格了。今年正是我成立天馬菁莪粵劇團第二十個年頭,我承演全劇《牡丹亭驚夢》,並按我學習粵劇的經驗和體會,重新整理了過去母親教的套路,演出了這次放上網的版本(註四)

戲曲的個人表演,通常是指超過五分鐘以上的個人表演,是演員展示自己唱、做、唸、打能力的時刻。像粵劇傳統古老排場戲中的<打洞結拜>,充份表演備馬、走馬的功架。<困谷>就是演員武打功架的考驗。除了身段功架,就是演員的關目表情,是否能帶動觀眾的情緒,令觀眾與演員同喜同悲、同苦同樂,這是表演的另一重境界。我在戲曲表演理論上很受中國表演藝術家胡芝風老師的影響,她非常講究演員情緒的過度,過度是指演員每當唱或講的之前、之後是帶著怎麼樣的情緒,演員需要用怎樣的表情去令觀眾明白,然後過度到下一個情節去。例如剛過去的香港藝術節,我演出《雙仙拜月亭》中秦興福一角,有兩次提到看到蔣世隆和瑞蘭花燭洞房之喜,我用了兩種處理手法去表演第一次是內心酸得難受,有搥胸之痛。第二次是完場前的滾花「喜見有情人成眷屬,喜見西樓花燭正搖紅」,我是從高興而不好意思再看,然後轉面看樓東,想起有官員住在那裡,不知自己會否再陷危機。這是我對人物前後心情理解後的處理。胡老師曾說,演員不能放過每一個細節,把細節用身體語言為觀眾解讀,是演員的責任。

二十年的舞台足跡,多數時間是在做製作,在觀摩學習,也就是近十年才真正的努力在幕前表演,蒙各位前輩指導,令我的演出不斷提升,也很高興得到觀眾的喜愛,願意聽我分享演出經驗。我會在講座中會分享設計<柳生玩真>的各種細節,並示範不同演繹帶給觀眾不同的感觀效果,也歡迎觀眾朋友向我提出問題。這次是我第一次既有現場觀眾,也有網上觀眾(ZOOM)的講座,希望更多觀眾朋友支持參與。

註一:摺子在粵劇裡稱海青,是小生的一種戲服。

註二:崑劇、粵劇和京劇分別於200120092010年被被列入聯合國教科文組織《人類非物質文化遺產代表作名錄》。至今未有其他地方戲曲被納入此項名錄中。

註三:廣西文化廳主辦的崑劇學習班共分兩期,一次在省會南寧舉辦,一次在柳州巿舉辦,每期學習班一至兩個月,每個戲曲單位只能派出兩位學員往赴學習。崑劇「傳」字輩藝術家以草字頭排行的是旦角(如劉傳蘅),以王字旁排行的生角(如周傳瑛)

註四:按葉紹德先生編撰,張敏慧校訂的唐滌生戲曲欣賞一書,這段戲為<主題曲柳生玩真>。

2020年10月11日 星期日

天馬首演《牡丹亭驚夢》2020

 




   《牡丹亭驚夢》是香港著名編劇家唐滌生據明朝湯顯祖名劇«牡丹亭»改編而成。故事講述太守杜寶之女杜麗娘遊園後在牡丹亭內睏極而眠,夢見一名書生手持柳枝而來,二人一見鍾情,相好於湖山石畔。麗娘醒後,相思成疾,死前自描丹青囑咐放在梅花庵中。三年後,柳夢梅赴考路經梅花庵,拾得麗娘丹青,憶起三年前夢中相會之事。是夜杜麗娘幽魂因柳生拾畫叫畫飄然而至,夢梅得知麗娘因情而亡,更知悉杜麗娘有機會重生,於是按她託付,掘墳破棺,使麗娘復活。二人私奔臨安,夢梅在候榜期間,赴淮揚向麗娘家人報上倩女回生之事。怎料杜父不肯相認,更奏上金鑾,最後獲帝王調停,麗娘巧計,一家人才能團聚。

    唐先生筆下的杜麗娘,在<遊園驚夢>裡是深受禮教所困的少女,對愛情誠惶誠恐,對幽歡一事雖是無悔卻亦感羞慚。<幽媾>裡的麗娘,活潑可愛,雖是鬼魂卻充滿朝氣。<探親會母>的麗娘是聰明穩重的少婦,敬雙親,愛丈夫,體貼賢淑。<團圓>的麗娘,陽身猶未復完,面對皇帝的威儀,她以道理回應。對不肯相認的父親,她以情遊說,對法師、蒲柳、照妖鏡,她無所畏,以纖纖弱質,對抗金殿上所有懷疑她的人。可見擔演杜麗娘的演員,需要對閨門旦、小旦、青衣幾種行當都能準確掌控,才能演好唐先生筆下的杜麗娘,實在是演技的一大考驗。

    曾有人問我《再世紅梅記》慧娘的鬼魂出場,與<幽媾>裡麗娘的出場,最大分別在哪?我認為就是心境的不同,慧娘是帶恨而亡,化成的是厲鬼,她是為救裴生而來,有許多說不出的苦。麗娘是因情而病故,雖有遺憾但無怨,一縷幽魂是帶著盼望來看心上人,也帶著試探之心,希望心上人能情深一往,助其還陽。這些很靠演員透過身段、神態及內在氣質,向觀眾傳遞不同的訊息,讓觀眾同哀同樂。

    相對於麗娘,柳夢梅就比較簡單。他因為走進了麗娘的夢,而成就了一段生死戀。他和麗娘夢中生情,醒後以夢梅為字,以記夢中二人梅下相逢,梅下幽歡的情事。但看到麗娘的丹青,並未馬上記起其夢,到想起了夢中人,看到幽魂,又未能把畫中人和眼前人連在一起,最後好不容易才猜破眼前人是鬼,可真是一名書呆子。夢梅有情,但並不濫情,對於妙傅的示好,他無動於衷。夢梅重情,知道麗娘為自己而死,願一同身殉。他為幽魂之語,冒著盜墳開棺之死罪,掘開墳墓,救出麗娘。以布衣之身在相府與不認親的杜寶據理力爭。金殿之上更是振振有詞,為護愛妻絕不退縮。這樣的人物自是可敬可愛。因為最終要令觀眾覺得人物的可敬和可愛,所以在<驚夢><幽媾>裡,有關情事的表達如何點到即止,達到情深而不輕浮,愛意濃而不膩,是演員必須注意的細節。

    在中國戲曲中,以崑劇的《牡丹亭》最為人熟悉,特別是<遊園驚夢><幽媾><拾畫><叫畫>充分展示了崑劇花旦、小生的身段美,也成為後進者學習崑劇的必修劇目。任白演出的《牡丹亭驚夢》在<遊園驚夢>也借鑒了崑劇身段,化在粵劇表演。仙姐(白雪仙)飾演的麗娘用水袖摺扇,配合細女姐(任冰兒)飾演的春香用團扇,從照片中及後來的雛鳳演出,我們得窺前輩在創造和發展上傾盡心力。因為傳統粵劇,並不太著重身段、水袖以及扇子等輔助表演,但經任白的推動,文戲的身段發展,得到重視,並大大提升了粵劇的寫意美學。

    天馬雖然是首次製作並公演唐滌生編撰的《牡丹亭驚夢》全劇,但二十年的培訓班及學員演出中,《牡丹亭驚夢》裡<遊園驚夢><幽媾>卻是最常演的折子戲。幾乎每個學員,在天馬都曾學過這兩折戲,我團的駐團老師張才珍親身教過,也曾聘中國著名表演藝術家胡芝風老師駐團教授。其中<幽媾>夢梅看畫(<柳生觀真>一段達七分鐘的唱段,更是張老師啟蒙我水袖和表演的一段戲。劇團曾派張老師到崑劇大師周傳英門下學習,在天馬菁莪粵劇團成立後,便以<柳生觀真>作為小生身段入門練習,把崑劇<拾畫><叫畫>的身段化在這段唱腔中。現在一般的演出,都沒有唱全唐先生的原版曲詞,這次演出我將會唱足原詞,也希望把張老師教授的身段,以及前輩演出這段戲的表演細節結合,為觀眾呈現一段可觀的小生主題曲。

    唐滌生編的《牡丹亭驚夢》,文本純美,在<拷元><團圓>兩折善用了粵劇鑼鼓的特色,把戲曲衝突推上高潮。細看仙鳳鳴劇團的前輩開山演出的記載資料,既揉合了崑劇<遊園驚夢>的優美身段,也秉承粵劇生活化的演出法,以及金殿公堂的大鑼大鼓,令仙鳳鳴的《牡丹亭驚夢》,在粵劇舞台上成為了任白經典戲寶之一,有非常卓越的藝術成就。

    仙姐曾在訪問中提過,《牡丹亭驚夢》首演由一眾紅伶開山,花了不少經費在舞台製作,排演身段,加入曲詞字幕,務求把戲做到劃時代的高質製作,但也許劇本的曲詞較深,也許要表達的意識太含蓄,初演時並不受歡迎。但仙姐並沒有放棄她對藝術的執著,堅持仙鳳鳴要走嚴謹製作、劇本雅化的藝術道路。終於把一系列屬於仙鳳鳴的戲寶,打造成不朽作品,影響香港粵劇圈逾六十年,也感染了我對粵劇藝術的追求、加固了我對用心製作的堅持。

    《牡丹亭驚夢》將是第五個天馬製作的任白經典戲寶,也是在製作上最難處理的一齣戲。因為《牡丹亭驚夢》自開山以來,舞台製作均十分華麗,實景及硬景較多,而且場景變化較大,要在一般的舞台,做到天馬一貫連場演出的風格,必須花一番心機。作為天馬的主要演員、製作人及舞美設計,我每次承演任白經典戲寶,都有著很重的包袱和擔子,既希望把自己偶像的作品以高水準展示給觀眾朋友,卻也擔心觀眾不知能否接受新的舞台處理手法。幸而經過《帝女花》《紫釵記》《蝶影紅梨記》《再世紅梅記》,觀眾朋友給了我很大的鼓勵,令我有更強信心籌演《牡丹亭驚夢》。

    這次演出《牡丹亭驚夢》,由於要在首演夜補演因為疫情取消了的《帝女花》,所以只有一天時間,處理兩個戲入景做燈問題,工作量大增,幸蒙本港粵劇舞台製作大師梁煒康幫忙,將抽出時間全力協助,令我可以集中精神在演出之上,真的十分感恩。演出伙伴有優秀演員王潔清、李婉誼,前輩名伶廖國森及溫玉瑜,大家都經驗豐富,而新秀演員張肇倫則是第一次演出《牡丹亭驚夢》全劇,因為演出宋帝的梅曉峰身體抱恙,肇倫義不容辭救場兼演,眾志成城,定讓《牡丹亭驚夢》成為天馬製作的一齣好戲。