2023年1月31日 星期二

粵劇中的武生和丑生

有觀眾來信問粵劇丑生通常有那些分類和形態?是否不一定醜樣?收到這個問題,我覺得應先解釋一下傳統戲曲行當和粵劇的六柱制,才能方便大家了解粵劇中的武生和丑生。

一般戲曲行當,是根據演員所扮演的人物形象,以及演員應工技藝來劃分,主要分「生、旦、淨、末、丑」,其中生是指男性角色;旦是指女性角色;淨是有特定性格的臉譜人物;末是老人角色;丑就是指滑稽,並在劇中負責插科打諢的男性人物。在傳統戲曲行當中,每一個行當都有其專屬的表演程式,也各有能突出其人物特色的演出劇目。

武生在傳統戲曲行當中是屬於「生」行當中的一種,專演會武功或當武官的男性角色。在京劇行當中,還細分為長靠武生(專演大靠武將),如《戰馬超》中的馬超,《伐子都》中的子都。短打武生(專演非大靠類武俠人物),如《三岔口》中的任堂惠,《十字坡》中的武松等。

丑生在傳統戲曲行當中的造型多是白鼻哥的小人物。如解差、七品芝麻官、京劇《宋江》中的張文遠;而擅長武藝,性格機警幽默的男性人物則稱武丑,如京劇《擋馬》中的焦光普、《三岔口》中的劉利華。如果是女性的滑稽人物,則是彩旦行當,屬於旦行的一種,如京劇《拾玉鐲》中的媒婆。

粵劇六柱則是指撐起一場演出的六位主要演員,分別是文武生、正印花旦、丑生、武生、小生和二幫花旦,這是有別於一般戲曲行當的演員制度。因為在粵劇六柱制裡,文武生、正印花旦、小生和二幫花旦這四柱,有若影視作品中的男女主角及男女配角。武生多是一劇中上了年紀,可文可武,可勾畫面譜,亦可兼演男女的人物。丑生多是劇中與武生對立的人物,可以幽默滑稽,也可以高貴威嚴,可兼演男女或面譜人物。武生和丑生這兩柱就有若影視作品中的性格演員,多是非常有經驗的演員,粵劇中除了部分以雙生或雙旦為主的劇目,多數劇目中武生和丑生的重要性都比小生和二幫花旦為高。

粵劇中武生需具備扎實的南派武打功夫,亦要熟悉北派把子,還要懂得眾多粵劇傳統排場(如《六郎罪子》、《四郎探母》)和武生專有唱腔,而《六國封相》中公孫衍的「坐車」功架,更是武生的考牌戲。武生王靚次伯先生,便以「坐車」享譽粵劇界。

丑生在粵劇中是逗趣的人物,有極大的即興演出空間。傳統粵劇戲班中丑生有著特殊地位,如破台儀式(戲棚首日演出前要做的儀式)就須由丑生開筆主持。傳統粵劇丑生相對其他五柱,有較少程式化表演和指定身段規範,甚至較少有大段唱腔獻唱,卻要求演員反應靈敏,多與觀眾互動交流,多作生活化的演繹。直到50年代本港出現丑生王梁醒波先生(波叔),因其習戲的背景,令他擔演的丑生,在技藝上有更更多的發揮。

波叔原習小武,專演小武戲,唱大喉,又曾在馬師曾的「太平劇團」擔文武生,後因身材益胖,不再演文武生,故而轉演丑生。由於波叔諧趣本領超卓,加上扎實的武打和唱功底子,讓當時不少劇團在創作劇本時,皆特別為波叔寫了很多具特色的唱段和表演空間,供其發揮。如《紫釵記》的崔允明、黃衫俠,一人分演兩角,一個落拓卑微,另一個豪邁仗義,更有馬鞭功架。《再世紅梅記》中賈似道一角,以面譜人物應工,他更利用蠎袍功和鬚功來加強人物的刻劃,堪比集京劇中的文丑、武丑和淨角於一身。《燕歸人未歸》的白志成,卻又諧趣幽默,更大演唱功。他被譽為丑生王,相信是他在傳統丑生藝術上增加了許多過去沒有的人物技藝和形象,令丑生的演出更出色和具代表性。波叔仙遊後,本港以尤聲普先生(普哥)的丑生最為人熟識,他除了承演前輩開山的丑生角色,也開創了如《佘太君掛帥》、《李太白》等粵劇劇目,其技藝獲業界高度肯定。

與波叔同期還有一位專演女丑的譚蘭卿女士,本身亦是正印花旦,後來也因身形日胖,便轉而專演刻薄家姑、詼諧滑稽的女性角色,成為粵劇女丑的代表。她的表演給了現今舞台上丑生演員很豐富的養份,讓粵劇丑生在人物塑造上更為寛廣。

總的而言,粵劇的武生和丑生,有其獨特的演出法,與演出人物的造型美醜無關,而是指演員在一個劇中所佔六柱的位置,這個位置在傳統劇目中會按開山演員為依歸,如《再世紅梅記》中賈似道一角就是丑生位。新編劇目,則可以按該演員師承和應工行當來定位。現今香港粵劇武生演員偶然亦會因應不同劇團的需要,或劇中人物的輕重而換演丑生角色,可見演員自身武生和丑生的定位,已無必然的分野。

 

2022年12月9日 星期五

戲曲「蹺功」

 




踩蹺(粵劇稱「紥腳」)表演源自清朝全男班的劇團,乾旦的腳一般都較大,為更接近女性形態,在扮演某些女性角色時,會穿上特製的蹺鞋模仿紥腳女人的步姿及腳形,所以在戲曲舞台上,這種演出稱為「蹺功」。因為穿蹺鞋的過程近似紥腳,粵劇舞台把它稱為「紥腳」演出。

戲曲歷史上首位以「蹺功」見稱的藝術家是蒲劇乾旦王存才先生(1893-1957),他創演的「掛畫」,穿上蹺鞋,把一個待嫁少女在掛畫時的興奮心情,表現得淋漓盡致,其中在椅上單腿站立、單腿蹲坐、童子拜佛等身段,既表達了少女掛畫時的種種形態,也充分顯示了演員「蹺功」絕活,至今仍令人讚嘆不已,也成為蒲劇承傳的招牌劇目之一。而王存才先生的「蹺功」不只用在少女身上,他在《殺狗記》中焦氏被曹庄追殺時也踩蹺急奔,更有「滾背」落地的技巧。《霓虹關》中方氏踩蹺扎靠,翻身開打更令蒲劇名噪一時。可見「蹺功」並不限於人物身份,只要能表現女性不同的動態美,同時展露演員的技巧便可以運用。

粵劇中傳統戲的「蹺功」在《玉皇登殿》的桃花女架可見,桃花女身穿改良靠,踩蹺跑出台口,復回後台,再跑出台口亮相,要做到身輕如燕,步履如飛。之後還有一連串的功架,不同演員可按自己的條件設計不同的難度。粵劇界以「蹺功」見譽的有文武全才的著名花旦余麗珍,她以大靠踩蹺演出的穆桂英、劉金定等角色,成為粵劇經典。我2005年左右看過紅伶群姐(王超群小姐)演出《劉金定斬四門》,除了步履如飛,大殺四方,還有落腰翻身等功架,真的嘆為觀止。除了武戲,文戲方面,由仙姐(白雪仙女士)開山演出《花田八喜》中春蘭一角,也是紥腳演出的。

去年我演出《花田八喜》,有觀眾提出,為什麼春蘭一個丫鬟身份,會是小腳人物,反而小姐不用紥腳。其實紥腳在戲曲中已是一種表演技巧,主要用於表現女性的步姿婀娜,其次就是加強戲曲技巧的可觀性。仙姐紥腳演出,相信是希望以「蹺功」表現春蘭的活潑伶俐,與封建社會的小腳文化並無直接關聯。演員穿上蹺鞋全身的體重就只集中在鞋頭一點上,走路已相當困難,要走圓場、碎步、小跳和其他種種表現春蘭可愛的腳上技巧,實需要演員深厚的功力,難度堪比西方的芭蕾舞。

曾看過國內介紹「蹺功」的電視節目,除了著名的「掛畫」一折是以「蹺功」演出,還有京劇「活捉張三郎」,著名京劇花旦黃宇琳飾演的閻婆惜,踩蹺表演鬼步,邊唱邊走,裙擺如無腳自飄,實如幽魂浮遊飛舞。這功夫讓我想起初學戲時在國內跟劇團哥哥姐姐們練功,有位正準備排演「投江」的花旦,每天都比其他人早到排練場一小時,自己邊唱邊跑,跑足一小時,然後才開始練功。有一天她包著腳來練功,後來知道她的腳滿是水泡,磨破了還繼續練,她的圓場在我看來就是與飛無異。當年教我們的老師說:「圓場和台步是一世的功夫,也是最難練和最悶的功。因為它沒有捷徑,你打得再好,但沉不住心練圓場,就永遠走不好台步。」這也是我之後練習圓場的楷模。平路圓場猶要這般苦練,更何況是踩蹺圓場,所以無論從觀賞和技藝的承傳角度,如何利用「蹺功」去表現劇中人物,都很值得後學去鑽研和練習,不要讓這項精彩的戲曲技藝漸被遺忘或成絕響。

然而技藝是用來突顯人物的手段,絕不應該喧賓奪主,令觀眾因為技藝而忘了人物。如黃宇琳踩蹺演出的閻婆惜,我為她利用踩蹺突顯了人物的幽魂感而鼓掌,進而驚嘆她的踩蹺技術。但是,如果演員為炫耀「蹺功」,而使出與人物無關的高難度動作,就不能提高戲曲的藝術境界,反把技術淪為雜技。藝術境界的寸度需由演員掌握,以及觀眾能用藝術欣賞角度去品味劇中人物。

戲曲舞台表演不同於影視作品,不能用近鏡和特寫來表達人物的內心感情,所以影視作品不需要太多肢體動作,能生活化地演繹故事。戲曲表演以唱、做、唸、打的技藝(四功)來演人物,向觀眾呈現故事,則需要更多的輔助表演,讓遠距離的觀眾都能感受台上的人物感情。一切能用在舞台上的戲服、道具,甚至佈景都可以作為表演手段,如水袖、扇子、手帕、翎子、鬍鬚、水髮、官翅等,都有其特別技巧可運用在表達人物的心理活動和情感。演員應適當地加以運用,提升戲曲藝術的可觀性,而不要讓這些東西都變成裝飾品,同樣地也不要讓這些輔助技藝掩蓋了人物的光芒,這是演員須要堅守的原則。

2022年11月6日 星期日

粵劇的乾旦坤生

 乾旦坤生的[1]出現,本源自男女不能同班演出的年代,但因為前輩藝術家的精心塑造,形成了各家各派的特色。乾旦尤為出名的有京劇四大名旦[2],而粵劇在二三十年代有「萬能泰斗」之稱的薛覺先先生也曾扮演過四大美人。坤生藝術家則有京劇著名的楊小樓,越劇的徐玉蘭、范瑞娟、尹桂芳等。粵劇名伶任劍輝更達到雌雄莫辨的境界,堪稱為坤生的代表人物。

隨著時代的發展,男女同班演出已是常態,戲曲世界的乾旦坤生也日漸式微,但在各地方戲曲中仍有藝術從業員堅持跨性別的演出路向,建立自己的藝術風格。從表演角度看,無論乾旦還是坤生,他們在揣摩人物時,優勝處是因為能夠理解本身性別的思想和情感,在演出異性時便知道如何帶動同性對手的情緒;在演出情感交流的對手戲時,與同性對手少了避忌。體能上乾旦更利於高難度的武打動作,可以更自然地駕馭武行人物;坤生則較易展現古代文人的秀氣和俊雅。弊病就是要克服自身肢體條件的不足。乾旦要做到女性的陰柔美,坤生要學習男生的剛陽之氣。如果能成功克服本身性別的限制,在唱、做、唸、打時說服到觀眾,觸動到觀眾,這便是一種藝術的呈現,而不光是形式上的乾旦或坤生。

粵劇屬於大鑼大鼓,以梆黃為主的大劇種。唱腔方面生旦的音程有八度之差[3],本質上要跨性別演出並非易事。粵劇乾旦首要有一副好嗓門,而坤生也要具備女中低音的聲帶條件,才能應付粵劇唱腔要求。在表演上,傳統粵劇劇本,多從男性角度出發,很多男主角都是陽剛氣息尤重的人物,當年任姐(任劍輝女士)師承小武桂名揚,武功根底扎實。演出《羅成叫關》、《楊宗保》、《寒江關》等武場戲,絲毫不輸男生,而她的蠎袍戲《大紅袍》、《二堂放子》、《六月雪》等更是功架十足。到仙鳳鳴劇團成立,任白創演了一系列才子佳人的文人戲。任姐善用了坤生秀氣瀟灑的優勢,把周世顯、趙汝州、柳夢梅、李益等等人物的痴、嗔、呆、貞、忠、義,演繹得入木三分,讓觀眾迷在其中。

例如《帝女花周世顯作為駙馬,持表上殿義憤陳詞,盡顯男性剛陽的力量,卻在接下來的<香夭>一轉用了大量崑劇身段,融在唱詞中,要知道<香夭>中兩位演員身穿紅蠎,頭戴駙馬盔及鳳冠,這些都是不利於身段表演的衣飾。但任白卻把身段與情境巧妙結合,成為非常經典的粵劇片段。

在本港的舞台演出中,多數坤生演出<香夭>都會依照任版的身段演出,相反男性演員則多加以刪減。也許是粵劇男演員不太習慣身段表演,但我更相信是坤生在舞動水袖和展示各種身段時,更符合文人的靈氣和瀟灑情態。這點任姐的傳人龍劍笙女士在《牡丹亭驚夢》的<驚夢><幽媾>等演出中利用水袖、身段把柳夢梅的癡纏發揮得淋漓盡致。

當今戲曲舞台,仍以坤生主導的有越劇,著名的越劇藝術家茅威濤女士,在坤生的領域上成就非凡。京劇老生余派傳人王珮瑜也是現今著名的坤生藝術家。兩廣粵劇中,因任姐在香港開創了坤生一派的演出法,培育了一批坤生觀眾群,令坤生在香港仍有生存空間。隨著男文武生的盛行,坤生要與群雄競爭,要重新吸引觀眾欣賞坤生演出,演員除了在唱、唸、打的技藝上進一步提升自己,在做功方面,必須更深入研究,不是要比男生做得更陽剛,而是需要展現坤生瀟灑的丰姿,神韻與情態,把前輩開創的坤生藝途,繼續承傳下去。

乾旦因京劇四大名旦的成就,與坤生一樣,都象徵了超越自我的藝術創造,屬於獨特的藝術行當。近年國內戲曲界重新重視對男旦的培育,順德粵劇團新晉青年紅伶黃新輝,便是近年廣為人知的粵劇乾旦。本港粵劇界亦有醉心乾旦的演員菊紫雲(王侯偉)靠著自身的努力,在技藝和表演上摸索前進,也得到不少觀眾的喝采。而粵劇中武生丑生行當,經常串演劇中的老婦、夫人,甚至媒婆類攪笑的旦角,也屬於乾旦的一種。已故名伶尤聲普先生演出的佘太君、《洛神》中的太后便是非常優秀的代表。而近年以乾旦表演獲得大眾掌聲與笑聲的「吾識大戲」製作,以梁煒康先生為代表,更掀起了另類乾旦的熱潮。可見本港在跨性別演出方面,向來得到觀眾的認同和支持。

隨著社會觀念改變,戲曲表演對乾旦坤生的現實需求大減,演員選習乾旦坤生多是個人的藝術追求。但是因為需求低,發展空間有限,培訓資源及入行的人便減少,也更難成就新一代乾旦或坤生藝術家。然而,在藝術發展和承傳上,乾旦坤生都有寶貴的存在價值,更是戲曲藝術的重要特色。

戲曲的路本來就不好走,乾旦坤生更要在藝術上作出跨性別的追求,當是更加困難的事。十分敬佩毅然疾走的同業,也對大家的努力和堅持寄以衷心祝福。

 

 



[1] 乾旦是指男生扮演女性角色,坤生是指女生扮演男性角色。

[2] 京劇四大名旦是指梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生。

[3] 八度之差是指粵劇生旦唱同一個音時,花旦要比小生高八度。

2022年7月27日 星期三

「邊賞邊寫」論戲曲評論

 


戲曲作為中國獨有的表演藝術,在弘揚承傳的工作之外,我們必須注意培養新一代觀眾,讓舞台表演能夠獲得關鍵數量(critical mass)觀眾的欣賞。為做好培養新觀眾的目標,我不時去學校做戲曲導賞講座,也感謝聖保祿學校的邀請,一直擔任中一和中二班的茗藝科教師(校本自設課程),讓我可以設計一套戲曲文化教程,把戲曲以及粵劇的觀賞方向,種在青少年的心中,希望每位上過課的青年,都能稍稍領略欣賞戲曲的方法,將來會成為粵劇舞台的觀眾。

除此以外,創作接近現代社會觀念的新劇目,嚴謹製作每場演出,令粵劇表演更具時代感,吸引新的觀眾,也是我一直堅持努力的工作。在一次與朋友的聚會中,提到內地很流行戲曲評論,特別是新創演的劇目,總會有不同界別的朋友透過不同渠道作出評論,這樣除了能給辛苦製作的團隊和演員鼓勵,也提供了改進和提升的方向給編劇、製作人和演員考慮。為什麼香港甚少人寫戲評?既然希望戲曲能吸引年輕觀眾入場,為什麼不聽聽他們對演出的意見?我深感其言,於是接納朋友的意見,利用即將上演的兩個新劇目《東龍傳》和《潘安》,舉辦一場學界戲評比賽。感恩在朋友的接洽下,獲承希家族辦公室贊助活動經費,我負責找協辦單位及邀請評審,有感活動極具意義,香港中文大學中國音樂研究中心當下答允協辦,而在香港文壇饒富盛名的梁寶華教授、潘步釗博士、朱少璋博士也馬上應允出任評審。

因為比賽設限定字數,要在有限的篇幅內要寫一個全面的戲評並不容易。我希望透過這篇文章,向參賽者介紹一下賞戲的方法,以便大家撰寫戲評。首先戲曲作品必須有流暢合理的故事,讓觀眾看得明白。至於故事能否每場都有矛盾和高潮,又或是為下一場埋下的伏線是否精彩,結局是否在情理之中,卻又意料之外,這都是觀眾看故事時要注意的部分。

戲曲是表演藝術,演員唱、做、唸、打的技巧是必然的欣賞項目,青年人未必會懂得分辨這些技藝的優劣,但卻能從嗓音、情感去分辨演員的唱情表達,也能理解唸白是否清楚,武打功架是否合符人物當時所面對的環境和心情。最重要的是做功,演員的喜、怒、哀、樂能否從身段和面部表情,傳達到觀眾心中,牽動觀眾情緒,讓觀眾同喜同悲。而更進一步的是演員能否演出人物應有的氣質,在感情的表達上有沒有層次的變化,能否利用眼神和面容向觀眾傳遞內心的活動等等,都是值得欣賞的地方。

除此以外,要欣賞的就是戲曲舞台的輔助元素,如音樂鑼鼓是否悅耳,戲服化妝是否美觀,道具、佈景和舞台燈光是否配合劇情需要。最後就是舞台管理的問題,如咪的開關是否準確,場景的轉換是否流暢,換景太慢會打斷觀眾賞戲的情緒,但太快又會否令觀眾失去對上一場演出作出回味的時間。這都是可以點評的事項。

著名本港藝評家塵紓在藝評(Artism20146月號「我是藝評人」中說過,作為藝評人,必須具備五項條件,其中第一條說道「各門藝術,均有其評騭準則,藝評人須以適用的準則品評,切忌罔顧準則而主觀置評」。希望我這篇博文能為準參賽者提供戲曲的初步「評騭準則」,希望各位同學踴躍參加,不肆意吹捧,不妄作批判,誠意點評,不論褒貶,均能提出例證,在提升自己的鑒賞能力外,也讓我們的新劇獲得寶貴的意見,以便將來進一步修訂改善。


2022年7月22日 星期五

編寫《東龍傳》隨筆

 


     2019年新冠病毒突襲全球,表演場館幾度需要關閉,所有演出活動停止。這段期間,我的工作量大減,對於社會變動,病毒突襲對香港帶來的影響,有了深刻的體會所以在第一次康文署閉館期間,寫了《醫聖張機》,杜撰妖魔恨人類的侵擾,故而散播病毒向人界報復,最後因張機的濟世之懷,至善之心,化解了魔怨。寫作於我是一種舒解鬱結的方法,故事裡的張機最後獲得藥方,拯救世人,也是我的願望。

      完成這個戲之後,粵劇界遭逢第二次閉館的打擊,恰好八和會館舉行新編劇本比賽,我想起自把獅子山紅梅谷八仙嶺蒲台島望夫石等本港地形風貌寫成原創神話粵劇《獅子山下紅梅艷》後,很多觀眾問我故事中翻風作浪的赤龍被文殊菩薩壓在海底後,會否再作惡,而他的八位長兄被壓八仙嶺,又會否獲救。不如就趁此機會圓觀眾所望,把故事續寫下去,有了這個想法,就開始看香港地圖,找一下和龍有關的地理風貌。發現過去著名的九龍山,已在社區發展中隱沒了,比較讓人留下印象的位處香港維多利亞港的東邊,與海港的東面入口鯉魚門遙遙相望的東龍島,於是我決定寫一個鯉魚和龍的故事。但鯉魚是河魚,不能入海,所以我把林村河也寫入故事,最初以《鯉躍龍門》為劇名參加新編劇本比賽我雖在比賽中落選,但仍熱切希望把故事呈現在舞台,於是向粵劇發展基金會申請新編粵劇演出資助,非常感恩蒙批,因疫情改期,總算安排在2022827-28日,假高山劇場演出。

      東龍就是《獅子山下紅梅艷》中的赤龍,因為作惡害人被文殊菩薩困封在東海洞穴,故稱東龍君。東龍一直不認為自己殘害人類是錯誤行為,恨凡人令自己被囚,對天界也滿懷怨懟,怒火難平。女主角鯉魚精以善良的性格,真誠的關懷,感動了充滿怨恨的東龍,讓他放下執念,從心靈上釋放了自己,得到了真正的自由。猶記寫劇之時,疫情仍相當嚴峻,所有演出被迫取消,病毒不明,政府呼籲巿民盡量留在家中,囚徒般的生活,讓巿民充滿怨憤。我把這些壓抑的情緒投射到東龍身上。小鯉魚化解了東龍的仇念,讓他心裡有了牽掛,更為圓小鯉魚的願而幫助人類,最後為救小鯉魚而犧牲自己。東龍從一個反派人物,轉而為正,全因心中有了愛,而「愛」能喚醒人的初心,我希望每個人都因愛而生活得更美好。

      劇中另一個重要的人物旱魃,中國神話傳說中,她是天女,曾在涿鹿之戰助軒轅帝打敗蚩尤,卻因耗盡神力不能回到天上,而凡她經過之地都會無雨,造成旱災,於是黃帝安置她到赤水之北無人之處居住。旱魃因為愛上一個書生而來到漁村,她無心帶來旱情,也熱愛漁鄉生活(尤其美食!)。這次請來阮德鏘,以喜劇方式演出這個人物,希望以黑色幽默呈現一個曾經幫助人類,卻沒得到好結果的天將。旱魃得不到書生的愛,也看不到一直在深愛自己的手下韓生,能珍惜眼前人,不強求不屬於自己的東西,會讓自己更快樂。而事情的表相與真相,也往往超越想像,如何看透紅塵真諦,相信是現代社會的一大難題。

      這是我首次創作喜劇,劇內每個人物都充滿喜感,讓觀眾在歡樂的氛圍下感受我想傳遞的訊息。很高興邀請到新劍郎(田哥)為《東龍傳》做總監,音樂鑼鼓設計是彭錦信和游龍兩位優秀音樂師傅,武打設計韓燕明老師,舞美由梁煒康設計。投影動畫效果和編舞,則由區嘉雯和玲芷傾力協助,特別感謝我父親李石庵的新曲編撰及配器。衷心希望這個戲能為大家帶來歡笑,也更多留意和欣賞本港的原生風貌。

2022年7月18日 星期一

淺談戲曲美學 : 精、神、氣

 



常聽前輩戲曲老師講到戲曲演員必須具備「精神氣」,演出人物的精神,呈現戲曲的氣韻,達到好演員的標準,才能吸引觀眾。但如何演出人物的精神?怎麼樣呈現氣韻?按《中國戲曲通論》[1]引述川劇前輩表演藝術家張德成先生說過,戲曲演員創造角色,要「飾其衣冠,假其口吻,傳其神情,肖其肌膚,仍其氣質,神乎其技。」而中國戲曲表演學會會長胡芝風老師曾說「戲曲表演的誇張、變形,不僅僅是為了放大觀眾的視覺或聽覺形象,使觀眾聽得明,看得清,更是為了表現事物內在的本質的真實和表現人物的精神世界[2]。」這些相信是對戲曲「精神氣」一個比較概括的論述。

以上對演員修為的要求,從事戲曲研究者,或資深藝人,自是能予體會。但對於初入門學習戲曲的青年和初看戲的觀眾,就比較難於理解。今天我嘗試簡單闡釋戲曲美學中,精、神、氣的意思,讓大家能客觀分析演員的表演水平,提升賞戲樂趣。

精、神、氣,可以理解為演員表演人物的三個層次。第一個層次是「精準」,這是指演員的基本做功能力,從手、眼、身、法、步(五法)的運用,動作角度的協調性,武打的節奏,腰腿把子的運用等等技能,能否予觀眾一種美的感覺。而這種美的感覺,有一定的標準,如小生的站姿、花旦的步姿、不同人物用的指法要求,不同人物拿兵器的角度等等,在演員的學習過程中,已有一定的標準。但因為演員的藝術成長和領會,有些也會在標準上作出不同的藝術改變,成為各家各派的特色,例如京劇大師蓋叫天先生(活武松),他的拉拳動作,比一般放在腰部的位置要高出很多,而且經常作一順邊的扭身亮相(見附圖),本來是很彆扭的姿態,在蓋先生整體(手眼身法步)的配合下,形成了一個非常獨特而富美感的形象,於是成為一般標準以外的一個派別。又如站姿,戲曲小生站姿一般都來自京崑表演,其中一隻腳的腳跟落地,腳掌向天45度翻高(見附圖)。但粵劇大師任劍輝女士,卻會整個腳板壓在地上,翻出白靴底亮相(見附圖),自成一派,而且承傳甚廣。兩種站姿雖然不同,但各具美態,可見動作的美,在客觀標準之下,也有變化及發展。只要能讓觀眾覺得美,就達到了演員表演的第一要求「精準」之美。[3]

第二個表演層次是「神情」的要求。就是演員的面容必須能表達人物的情緒,再配合動作,把情緒傳達給觀眾。簡單來說,就是人物在舞台上每秒鐘的喜怒哀樂,都要呈現在面容之上。同樣一個指向前方的動作,到底是高興的指?期盼的指?悲傷的指?還是無奈的指?演員必須能清楚把人物內心的感受傳遞到觀眾眼前,感染他們。特別是同台其他演員在唱做時,自己所演的人物,到底該有怎樣的表現,這一項最考演員,不做會讓人覺得面癱,做得過了,會搶戲。記得有一次看演出,主角的妻子被昏君害死,主角的手下憤而勸主角叛變,手下的神情比主角更傷心,我當下的想法就是到底誰死了妻子!又記得一次看一個劇中夫妻對打的戲,丈夫負了妻子,妻子前來報仇,作為觀眾,我的預設想法是丈夫應該面帶愧疚,處處讓著前來尋仇的妻子,而妻子恨中有愛,應該是一直傷心難過的。結果舞台上「打到飛起」,互相都似乎要置對方於死地。這一場精彩的武功表演,引得觀眾掌聲雷動,但是否能達到表演的「神情」要求,則有待商榷。我認為在個人表演能達到傳送情緒的同時,又能配合台上其他演員,釋放恰當足夠力量,把自己的角色情感,準確地呈現,就是「神情」之美,這就比光是「精準」要難很多了。

最後,也是最難做到的就是「氣」。在劇場常聽觀眾朋友說台上某某演員很「靚」,我不清楚觀眾指的是演員本身很「靚」,還是其演出的人物很「靚」。在我看來「靚」是表象,「氣」是內含的氣韻和氣質。即如呂布和周瑜都穿粉紅蠎戴紫金冠,演員怎樣一出場就讓觀眾知道演的是什麼人物,這就是「氣」的所在。呂布是梟雄,呂布出場必須帶有野性,看貂蟬要有輕佻重色的表演,軍事上浮躁不羈。周瑜是儒將,舉止端正,望小喬深情而愛憐,軍事上機謀持重。同一件戲服,穿出不同人物的氣質,表現出不同人物的氣場,這就是戲曲韻味所在,也就達到張德成先生所說「飾其衣冠,假其口吻,傳其神情,肖其肌膚,仍其氣質,神乎其技」和胡芝風老師所說「表現事物內在的本質的真實和表現人物的精神世界。」的境界了。




 



[1] 《中國戲曲通論》張庚、郭漢城主編,何為副主編,上海文藝出版社。第429頁。

[2] 戲曲藝術二度創作論》胡芝風著。中國戲劇出版社。第113頁。

[3] 蓋叫天先生及崑劇《牡丹亭》劇照截自網絡。任劍輝《牡丹亭驚夢》劇照借用任劍輝研究計劃月

2022年6月1日 星期三

2022-23年度粵劇新秀演出系列演期一《艷陽長照牡丹紅》

 


蒙新劍郎先生(田哥)提攜,派我在714-15日演出由唐滌生先生編劇的《艷陽長照牡丹紅》中李翰宜一角。從網上得知此劇在1954年由新艷陽劇團創演,主要演員分別有芳艷芬、黃千歲、麥炳榮、鄭碧影、歐陽儉等。這是一個六柱戲份很平均,連第三小生也佔戲很重的喜劇作品。內容講述落拓舉人李翰宜在燈街替人占卦算命糊口,沈菊香則賣花為生,二人相遇相知。菊香得親王桂守陵愛慕,送往教坊學習歌舞禮儀,並改名牡丹紅,約定學成之日便娶她為妻。菊香把守陵所贈錢銀托賣花女翠環轉交翰宜,資助他赴考,並叮囑不要告訴翰宜自己被送教坊學藝。翰宜中了解元,在桂守陵妹妹艷裳的引薦下,得見牡丹紅,翰宜誤會菊香甘風塵,出言侮辱,後得知菊香為資助自己赴考而自殘名節,誠心道歉,二人重歸於好。親王幾番欲拆散鴛侶,都反累了自己,最後翰宜更得享齊人之福。

這個戲的主要人物形象與傳統戲曲頗多出入,首先李翰宜雖有解元之才,卻無雅士之態,他會主動撩撥賣花女,有了點錢就想去結識花魁,發現花魁竟是賣花女菊香,便出言羞辱,毫不憐香惜玉。他會利用艷裳對自己的愛慕而不管會否連累對方,一而再誘騙艷裳幫自己。沈菊香為脫貧,順便資助李翰宜赴考,就聽從親王去教坊學藝,等於賣身給親王,但最後在翰宜的游說下,逃離教坊,等於騙了金主的錢。但菊香還是比翰宜膽小怕事,在蘇州巡按謝寶童強認自己為乾姐時,還幾番解釋其中誤會,可惜未得寶童信任。可見男女主角在劇中,都不是傳統的才子佳人,反而更像穿了古裝的現代人。

親王桂守陵,是個武夫,不但為造就菊香而花去大量金錢,對情敵李翰宜也無真的傷害之心,最後賠了夫人又折兵,是個非常逗趣的人物。守陵的妹妹艷裳,是個大近視,一心愛慕翰宜,明知對方並非對自己真心,也甘願守在翰宜身邊。親王的幕府吳中庸是個不太識字的人,一封信有一半的字不會寫,令親王本來命寶童加害翰宜的事,變成奉翰宜為上賓,並促成翰宜與菊香的婚事。全劇也許是編劇對世態的諷刺,正如翰宜劇中的幾句話「俗語話得享受時當享受,呢個瘋狂世界,難得糊塗。若夢浮生,一切當如做戲甘做。我未入官場,重以為官場非常嚴肅,今晚踏入官場,只覺眼前一片跟紅頂白,全都係糊裡糊塗。」

如果大家看過周星馳早期的喜劇,我覺得《艷陽長照牡丹紅》與周氏早期作品的無厘頭文化頗為接近,但這類喜劇極不好演,演員本身的喜感,講話的語氣,能否帶動戲場都很影響整個劇的觀感。這次新秀演出的拍檔是王希穎、梁振文、林貝嘉、黃鈺華、柳御風,我們都不是常演喜劇的演員,正好是一次學習和挑戰。