崑為粵用—從崑劇<叫畫>到粵劇<玩真>—談戲曲個人表演文化

 

應香港中文大學音樂系、香港中文大學中國音樂研究中心邀請，將在下星期五(11月27日)晚上7時至8時30分，假中大康本國際學術園，與李小良教授一起探討崑為粵用的表演文化。自問在粵劇界的資歷，以及在學術界的履歷，都好像不太夠資格去講這個題目，蒙李教授支持，希望我從演員的表演設計及經驗上，與大家分享心得，於是大膽接下這個邀請，也希望為大家帶來一次特別的分享活動。

崑劇被稱為百戲之母，是因為她有著最長的文字記錄歷史，也因為她在表演程式上，有比較規範的套路及學習規格，特別是在文戲的指法、水袖身段、扇子、摺子(註一)等所創造及傳承的程式，已成為全國各地方戲曲的學習對象。而在80年代，內地恢復演出傳統戲後，全國地方戲劇團均派出優秀演員或戲曲導師，隨當時的崑劇大師們學習身段，也從此把崑劇的身段程式逐漸融入各地方戲中去了。

綜觀來看，越劇是把崑劇身段程式比較成功地運用、揉合並發展了越劇舞台表演藝術的劇種。越劇大師茅威濤老師不止一次談過她如何把崑劇的扇功化在自己的«梁祝»表演中。而越劇在舞台上，優美的身段總是令人留下深刻印象。相反，同樣擁有悠長歷史的京劇，似乎在文戲的身段程式上，並不太受崑劇影響，但京劇的武打程式和功架，卻大大影響所有的劇種，成為所有地方戲曲的基本功入門必修課。

粵劇是繼崑劇後，第二個被列入聯合國教科文組織《人類非物質文化遺產代表作名錄》的地方劇種（註二），可見粵劇也必然有很深厚的文化傳統底蘊，但粵劇卻同時是所有地方戲曲中最能吸納其他劇種的優良元素，融為己用的劇種。例如粵劇是最早加入西洋樂器為伴奏，更是唯一可以用西洋樂器（小提琴）作音樂領導的中國地方戲曲。在鑼鼓運用上，粵劇不但全套保留傳統大鑼鼓的程式運用，更完全承接京鑼鼓點，在武場上直接使用京鑼鼓。唱腔音樂上，粵劇是唯一還使用直排工尺譜劇本的戲曲，卻也能吸納所有地方音樂，只要填詞合宜，就成為一首新的粵曲，令創作空間完全不受限制。在傳統和發展上能雙軌進行，並得到廣泛流傳，是粵劇作為本土藝術值得驕傲的事。所以在表演上，崑為粵用，並不是什麼大改革，或大變動，我希望做到的只是如何能不著痕跡地融在粵劇表演上，豐富了粵劇表演，卻不會讓觀眾覺得格格不入。

80年代初，廣西文化廳曾兩度邀請周傳瑛、劉傳蘅等崑劇大師前來廣西教學（註三），我的母親（張才珍），有幸兩度代表桂林戲曲學校隨崑劇大師周傳瑛老師和其夫人張嫻老師學習<拾畫>、<叫畫>、<琴挑>和<七月七日長生殿>等幾段小生必修的折子戲。而因為我自幼在香港長大，深受任白戲的影響，長大學戲後，母親就以任姐《牡丹亭驚夢之幽媾》的一段個人唱腔，把她曾學習的崑劇＜叫畫＞身段套在其中，教我小生水袖和身法的基礎。這是非常難的一段戲，光是要唱好其中慢板、中板、二王都不是一個初學戲的人能做到的事，更何況加入了那麼多身段，在節奏和情感轉折上，當年根本是強我所難吧！母親說，你就學來練，二十年後能演得不太討厭，就算你合格了。今年正是我成立天馬菁莪粵劇團第二十個年頭，我承演全劇《牡丹亭驚夢》，並按我學習粵劇的經驗和體會，重新整理了過去母親教的套路，演出了這次放上網的版本(註四)。

戲曲的個人表演，通常是指超過五分鐘以上的個人表演，是演員展示自己唱、做、唸、打能力的時刻。像粵劇傳統古老排場戲中的<打洞結拜>，充份表演備馬、走馬的功架。<困谷>就是演員武打功架的考驗。除了身段功架，就是演員的關目表情，是否能帶動觀眾的情緒，令觀眾與演員同喜同悲、同苦同樂，這是表演的另一重境界。我在戲曲表演理論上很受中國表演藝術家胡芝風老師的影響，她非常講究演員情緒的過度，過度是指演員每當唱或講的之前、之後是帶著怎麼樣的情緒，演員需要用怎樣的表情去令觀眾明白，然後過度到下一個情節去。例如剛過去的香港藝術節，我演出《雙仙拜月亭》中秦興福一角，有兩次提到看到蔣世隆和瑞蘭花燭洞房之喜，我用了兩種處理手法去表演：第一次是內心酸得難受，有搥胸之痛。第二次是完場前的滾花「喜見有情人成眷屬，喜見西樓花燭正搖紅」，我是從高興而不好意思再看，然後轉面看樓東，想起有官員住在那裡，不知自己會否再陷危機。這是我對人物前後心情理解後的處理。胡老師曾說，演員不能放過每一個細節，把細節用身體語言為觀眾解讀，是演員的責任。

二十年的舞台足跡，多數時間是在做製作，在觀摩學習，也就是近十年才真正的努力在幕前表演，蒙各位前輩指導，令我的演出不斷提升，也很高興得到觀眾的喜愛，願意聽我分享演出經驗。我會在講座中會分享設計<柳生玩真>的各種細節，並示範不同演繹帶給觀眾不同的感觀效果，也歡迎觀眾朋友向我提出問題。這次是我第一次既有現場觀眾，也有網上觀眾（ＺＯＯＭ）的講座，希望更多觀眾朋友支持參與。

註一：摺子在粵劇裡稱海青，是小生的一種戲服。

註二：崑劇、粵劇和京劇分別於2001、2009和2010年被被列入聯合國教科文組織《人類非物質文化遺產代表作名錄》。至今未有其他地方戲曲被納入此項名錄中。

註三：廣西文化廳主辦的崑劇學習班共分兩期，一次在省會南寧舉辦，一次在柳州巿舉辦，每期學習班一至兩個月，每個戲曲單位只能派出兩位學員往赴學習。崑劇「傳」字輩藝術家以草字頭排行的是旦角（如劉傳蘅），以王字旁排行的生角（如周傳瑛）

註四：按葉紹德先生編撰，張敏慧校訂的唐滌生戲曲欣賞一書，這段戲為<主題曲柳生玩真>。

天馬首演《牡丹亭驚夢》2020

 

   《牡丹亭驚夢》是香港著名編劇家唐滌生據明朝湯顯祖名劇«牡丹亭»改編而成。故事講述太守杜寶之女杜麗娘遊園後在牡丹亭內睏極而眠，夢見一名書生手持柳枝而來，二人一見鍾情，相好於湖山石畔。麗娘醒後，相思成疾，死前自描丹青囑咐放在梅花庵中。三年後，柳夢梅赴考路經梅花庵，拾得麗娘丹青，憶起三年前夢中相會之事。是夜杜麗娘幽魂因柳生拾畫叫畫飄然而至，夢梅得知麗娘因情而亡，更知悉杜麗娘有機會重生，於是按她託付，掘墳破棺，使麗娘復活。二人私奔臨安，夢梅在候榜期間，赴淮揚向麗娘家人報上倩女回生之事。怎料杜父不肯相認，更奏上金鑾，最後獲帝王調停，麗娘巧計，一家人才能團聚。

    唐先生筆下的杜麗娘，在<遊園驚夢>裡是深受禮教所困的少女，對愛情誠惶誠恐，對幽歡一事雖是無悔卻亦感羞慚。<幽媾>裡的麗娘，活潑可愛，雖是鬼魂卻充滿朝氣。<探親會母>的麗娘是聰明穩重的少婦，敬雙親，愛丈夫，體貼賢淑。<團圓>的麗娘，陽身猶未復完，面對皇帝的威儀，她以道理回應。對不肯相認的父親，她以情遊說，對法師、蒲柳、照妖鏡，她無所畏，以纖纖弱質，對抗金殿上所有懷疑她的人。可見擔演杜麗娘的演員，需要對閨門旦、小旦、青衣幾種行當都能準確掌控，才能演好唐先生筆下的杜麗娘，實在是演技的一大考驗。

    曾有人問我《再世紅梅記》慧娘的鬼魂出場，與<幽媾>裡麗娘的出場，最大分別在哪？我認為就是心境的不同，慧娘是帶恨而亡，化成的是厲鬼，她是為救裴生而來，有許多說不出的苦。麗娘是因情而病故，雖有遺憾但無怨，一縷幽魂是帶著盼望來看心上人，也帶著試探之心，希望心上人能情深一往，助其還陽。這些很靠演員透過身段、神態及內在氣質，向觀眾傳遞不同的訊息，讓觀眾同哀同樂。

    相對於麗娘，柳夢梅就比較簡單。他因為走進了麗娘的夢，而成就了一段生死戀。他和麗娘夢中生情，醒後以夢梅為字，以記夢中二人梅下相逢，梅下幽歡的情事。但看到麗娘的丹青，並未馬上記起其夢，到想起了夢中人，看到幽魂，又未能把畫中人和眼前人連在一起，最後好不容易才猜破眼前人是鬼，可真是一名書呆子。夢梅有情，但並不濫情，對於妙傅的示好，他無動於衷。夢梅重情，知道麗娘為自己而死，願一同身殉。他為幽魂之語，冒著盜墳開棺之死罪，掘開墳墓，救出麗娘。以布衣之身在相府與不認親的杜寶據理力爭。金殿之上更是振振有詞，為護愛妻絕不退縮。這樣的人物自是可敬可愛。因為最終要令觀眾覺得人物的可敬和可愛，所以在<驚夢>和<幽媾>裡，有關情事的表達如何點到即止，達到情深而不輕浮，愛意濃而不膩，是演員必須注意的細節。

    在中國戲曲中，以崑劇的《牡丹亭》最為人熟悉，特別是<遊園驚夢><幽媾><拾畫><叫畫>充分展示了崑劇花旦、小生的身段美，也成為後進者學習崑劇的必修劇目。任白演出的《牡丹亭驚夢》在<遊園驚夢>也借鑒了崑劇身段，化在粵劇表演。仙姐（白雪仙）飾演的麗娘用水袖摺扇，配合細女姐（任冰兒）飾演的春香用團扇，從照片中及後來的雛鳳演出，我們得窺前輩在創造和發展上傾盡心力。因為傳統粵劇，並不太著重身段、水袖以及扇子等輔助表演，但經任白的推動，文戲的身段發展，得到重視，並大大提升了粵劇的寫意美學。

    天馬雖然是首次製作並公演唐滌生編撰的《牡丹亭驚夢》全劇，但二十年的培訓班及學員演出中，《牡丹亭驚夢》裡<遊園驚夢>和<幽媾>卻是最常演的折子戲。幾乎每個學員，在天馬都曾學過這兩折戲，我團的駐團老師張才珍親身教過，也曾聘中國著名表演藝術家胡芝風老師駐團教授。其中<幽媾>夢梅看畫（<柳生觀真>）一段達七分鐘的唱段，更是張老師啟蒙我水袖和表演的一段戲。劇團曾派張老師到崑劇大師周傳英門下學習，在天馬菁莪粵劇團成立後，便以<柳生觀真>作為小生身段入門練習，把崑劇<拾畫><叫畫>的身段化在這段唱腔中。現在一般的演出，都沒有唱全唐先生的原版曲詞，這次演出我將會唱足原詞，也希望把張老師教授的身段，以及前輩演出這段戲的表演細節結合，為觀眾呈現一段可觀的小生主題曲。

    唐滌生編的《牡丹亭驚夢》，文本純美，在<拷元><團圓>兩折善用了粵劇鑼鼓的特色，把戲曲衝突推上高潮。細看仙鳳鳴劇團的前輩開山演出的記載資料，既揉合了崑劇<遊園驚夢>的優美身段，也秉承粵劇生活化的演出法，以及金殿公堂的大鑼大鼓，令仙鳳鳴的《牡丹亭驚夢》，在粵劇舞台上成為了任白經典戲寶之一，有非常卓越的藝術成就。

    仙姐曾在訪問中提過，《牡丹亭驚夢》首演由一眾紅伶開山，花了不少經費在舞台製作，排演身段，加入曲詞字幕，務求把戲做到劃時代的高質製作，但也許劇本的曲詞較深，也許要表達的意識太含蓄，初演時並不受歡迎。但仙姐並沒有放棄她對藝術的執著，堅持仙鳳鳴要走嚴謹製作、劇本雅化的藝術道路。終於把一系列屬於仙鳳鳴的戲寶，打造成不朽作品，影響香港粵劇圈逾六十年，也感染了我對粵劇藝術的追求、加固了我對用心製作的堅持。

    《牡丹亭驚夢》將是第五個天馬製作的任白經典戲寶，也是在製作上最難處理的一齣戲。因為《牡丹亭驚夢》自開山以來，舞台製作均十分華麗，實景及硬景較多，而且場景變化較大，要在一般的舞台，做到天馬一貫連場演出的風格，必須花一番心機。作為天馬的主要演員、製作人及舞美設計，我每次承演任白經典戲寶，都有著很重的包袱和擔子，既希望把自己偶像的作品以高水準展示給觀眾朋友，卻也擔心觀眾不知能否接受新的舞台處理手法。幸而經過《帝女花》《紫釵記》《蝶影紅梨記》《再世紅梅記》，觀眾朋友給了我很大的鼓勵，令我有更強信心籌演《牡丹亭驚夢》。

    這次演出《牡丹亭驚夢》，由於要在首演夜補演因為疫情取消了的《帝女花》，所以只有一天時間，處理兩個戲入景做燈問題，工作量大增，幸蒙本港粵劇舞台製作大師梁煒康幫忙，將抽出時間全力協助，令我可以集中精神在演出之上，真的十分感恩。演出伙伴有優秀演員王潔清、李婉誼，前輩名伶廖國森及溫玉瑜，大家都經驗豐富，而新秀演員張肇倫則是第一次演出《牡丹亭驚夢》全劇，因為演出宋帝的梅曉峰身體抱恙，肇倫義不容辭救場兼演，眾志成城，定讓《牡丹亭驚夢》成為天馬製作的一齣好戲。

 

2020年 七夕

 七夕，應該不是情人節，每年才能聚首一夕，這應該是「遺憾節」吧！願只記遺憾中的美好😌😌賦《行香子》同樂!

情寄書樓，風捲閒愁，嗟黃花隨水飄流。盟山誓海，千古難酬。念心中人，杯中酒，夢中遊。

雲開月至，星移斗轉，管紅塵此際多憂。銀河有約，細說從頭。苦恨難填，恨難改，恨難休。

賦<鷓鴣天>

自疫情以來，很久沒有寫導賞文章，除了忙於處理取消演出後的各種安排，也寫了兩個新劇本，和按月賦詩/詞。過去我沒有把自己的詩/詞放在博文，有不看我面書的朋友提出能否把詩詞也加到博文中。好吧！從這個月起，就把詩/詞寫作，也加到博文中。

朋友月初郊遊(大埔滘公園)，傳來美照，然後疫情轉趨嚴峻，正苦於配合抗疫，禁足在家。重看美拍，賦<鷓鴣天>寄懷:-

半掩驕陽半蔽天。疑真疑幻步難前。
重重樹影愁心疊，切切蟬鳴意黯然。
雲淡淡，渺輕煙。光環一道若飛仙。
瑤池得悉人間苦，望降慈恩救大千。

「唱做唸打演故事—香港粵劇編劇家作品之文學性與劇場性」講座後感

　　 

　　 很榮幸，能參與由香港八和會館主辦，香港文學評論學會合辦，香港藝術發展局、粵劇發展基金贊助的「唱做唸打演故事—香港粵劇編劇家作品之文學性與劇場性」講座，在吳美筠博士、張秉權博士和潘步釗博士的導論下，能用自己改編的《梁山伯與祝英台》劇本，作為分享例子，並獲各位博士予以意見，真是獲益殊深。

     劇本的文學性既指編劇家在撰寫戲文時的文筆造詣，也指整個劇本的故事結構、故事表述的外在魅力以及內含的延伸意義。劇場性是指案頭戲文的可演及可觀性。唐滌生先生的劇本，就是兼備了文學性與劇場性，並能做到雅俗共賞，成為近百年來香港粵劇劇本經典。

     《梁山伯與祝英台》的故事，在前人的創造及藝術加工下，一直在不同的舞台表演上展示其超凡魅力，如化蝶的藝術象徵、十八相送的虛擬身段表演等等，整個故事更有著反抗現實、追求理想毋寧死的延伸意義，無論在文學和劇場上，早已自成經典。正如張博士在講座上說到，要改編一個戲，如果只是曲詞的新寫，把「想念」改成「思念」，這樣的意義是不大的。必須推陳出新，給予梁祝故事，在傳統或過去中，未有發掘的內容或劇場模式，才是改編劇的價值。 我既不在故事的內容上大變，也沒有把故事的悲劇結局改寫，那還能怎麼樣出新呢？很感謝當日吳博士看出了我第一個細節的處理，就是對於南北朝沒有科舉制度下，寒門子弟奮鬥向上的艱辛。

     我用其他高門學子的形象，來襯托梁山伯的寒酸。但縱然寒酸，山伯的心是陽光的，只要有希望，他都努力捉緊，用實力改變命途。他沒有家庭的支援，只能終夜修書改卷，賺取微薄的生活費，也藉此希望得到賞識，將來有望能在學院的推薦下為朝廷效力。這是自漢朝以來舉薦制的一個入仕方法。但這條路並不順利，書館三年，山伯受盡白眼，令他漸漸消磨了原來的壯志。

     梁山伯與祝英台的友誼，近代有不少專家學者，認為山伯有同性傾向，然後令梁祝故事有了完全不一樣的發展。其實古代並不忌諱同性相愛，只是為接宗枝，不能正式成婚，所以如果山伯愛的是男版英台，也許三年中已有不少機會表白，甚至長亭相送，兩人可以直接互道衷情了。在我看來，山伯是喜歡女子的，三年的兄弟情深，到了長亭相送，英台提問「英台若是女嬌娥，梁兄可願結鴛偶」時，山伯非常震撼，卻也不自覺地幻想眼前人就是女子的情況，那是驚艷、思慕和幸福的表情，這些文本上容易處理的文字，在舞台上如何表達，就需要考究了。現代舞台有了燈光輔助，能把這個內心情緒，詩化在舞台之上。我的改編中有了這個情節，觀眾就能理解山伯得知英台原是女子的消息，馬上欣然接受的情況了。

     而最後我總結梁山伯對祝英台的感情，是已超越了純然的男女之情，而是揉合了兄弟、知己和愛侶的幾重關係。戲曲舞台的表述場景有限，如何讓觀眾看到梁祝二人之間的生活細節，是我改編此劇的重點。我的劇本中，梁山伯被人欺負時總是忍氣吞聲，但若有人欺負英台，他總是搶著出頭，雖然最終會被打傷，也絕不退縮。生活上，山伯幫英台承包了重活，英台添香奉茶，縫衣做食，兩人相知相伴，早已是心靈伴侶。我總是遺憾，如果沒有彈破那一層關係，也許這是一段美好而永恆的友誼。但因為最終愛情的破滅，兩人再回不到當初，山伯失去的不止是愛侶，更是知己和兄弟。「早知難成同心願，你還我賢弟若從前」「我心念卿卿思賢弟，妝台遠望，聊慰心靈」這些都是不能回首的無奈。

     梁祝婚姻不成，也有歸結到山伯遲來三天，馬家先行下聘的情節。潘博士在講座中提到，這能警剔大家做人要準時，具有現實教育意義。也感謝潘博士在我演唱的＜山伯臨終＞曲詞中，看到我為這段不能開花的緣分所下的結論「縱非三日來遲，亦難高攀閥閱門徑」，高門寒門終難結合，這是當時不能改變的命運。我相信這一點，出身高門的祝英台，不會茫然不知。所以我讓她在＜送別＞一場借農夫種藕，收割轉賣，英台眼見藕斷絲連難自救的情景，問山伯「英台倘落商人手，梁兄可會為我暗淚流」，這也許已是她對自己命運的預示，她的出身，在當時也是沒有選擇的人生，可見高門也有它的無奈。

     張博士特別考究劇本文字的藝術性，包括文字能引起觀眾在嗅覺、視覺、聽覺、觸覺甚至味覺上的感官體會，他列舉了我＜山伯臨終＞幾句曲詞「孤燈愁影兩淒清，驚雷摧夢醒…共讀至更殘，她為我添衣奉香茗」，這裡面有視覺（燈）、聽覺（驚雷）、觸覺（添衣）、嗅覺味覺（香茗即熱茶），而這些感官還兼具情緒（孤、愁、淒清），這些都是文學的處理，也是很多編劇家有意為之的文學手法。

     編寫粵劇，除了要懂得寫故事、填曲詞，更須對曲式有認識，讓選曲能有助劇情的情感渲染。我在講座中提到＜臨終＞有一段【乙反中板】的唱腔，悲則悲矣，卻少了我想抒發山伯回憶過去美好的繾綣，所以很想試一下用【反線中板】代替，因為【反線中板】的音程變化可以很大，可以同時兼容歡快和悲傷的情緒。吳博士在講座中提到【反線中板】的控訴性較強，【乙反中板】在樂性上較悲哀。講座後，我就和這次演出的頭架王嘉偉老師商量，重新處理了這段唱詞的音樂，試試用【反線中板】來唱，也許這次會帶來很不同的效果。

     總括全劇的舞台處理，我這次演出大膽不用花園底景、山林底景等傳統畫布。希望把觀眾的目光集中到布景所宣示的主題，例如＜相遇＞＜相送＞的重重柳枝，＜共讀＞的白樺樹，＜抗婚＞的匾，＜樓台會＞的梅，＜臨終＞的竹等。這次的燈光處理，也會因應布景，作新的策劃，不知道效果如何，只演一場，真的十分可惜，要再度重修，又待何年。這是我非常喜歡的一個戲，只望它也得到大家的喜愛，並不斷提升進步。