「有容乃大」香港粵劇現象隨筆

 在現存有關粵劇的資料中，最早期的粵劇演出只有吹打樂器，從神功例戲中便可窺一二。後來發展了古腔排場戲，加入了二弦等拉弦樂。到了三十年代初期，香港粵劇開始男女合班，粵劇改革的火苗迅速蔓延，在粵劇泰斗薛覺先先生的推動下，粵劇唱唸全面粵語化，改變了一直以古官話來演出的傳統。粵劇從劇本、服飾、樂隊、表演以及唱腔都漸漸有了模範。這時粵劇開始有了文人劇本，樂隊加入了其他彈撥樂器，甚至小提琴、色士風、大提琴等等西洋樂器;服飾及表演，亦大量吸收京劇北派程式，而唱腔亦開始有了新的設計，更加入了小曲唱段，豐富了粵劇曲式。這一番改動，令粵劇進入了劃時代的變化，也令粵劇展現了超越所有地方戲曲的包容性。

到了五六十年代，編劇唐滌生先生更把不同小曲大曲結合，組成大套曲來演唱，如《白兔會》之<榮歸團圓>《雙仙拜月亭》之<重會>的套曲部分，亦有把器樂樂曲填寫而成為劇目的主題曲，如《紫釵記》之<劍合釵圓>用了全首琵琶曲<春江花月夜>，《帝女花》之<香夭>用了琵琶曲<塞上曲>第四段。這大大改變了粵劇過去主題曲以梆黃為主，用以展示演員唱功的目的。因為小曲的特色是字多腔少，更易為初看戲的觀眾接受，但亦因為音律的限制，也更彰顯編劇的文字運用功力。這個改變影響了後來所有粵劇編劇對運用曲牌體的認知，也令粵劇演出的小曲種類及數量不斷增加，以至近年亦出現粵劇演員演出類似粵曲音樂劇的作品，或新編粵劇演出新小曲比傳統梆黃更多的情況。雖然這類作品較易讓新觀眾接受，卻令不少傳統粵劇觀眾擔心粵劇發展走向了歪路。在我看來，藝術發展並沒有正路和歪路之別，能得到觀眾接受，帶動業界自我提升，更得到承傳，這便是成功的藝術路線。

粵劇作為香港最地道的表演藝術，經歷了數百年的演變，早已不是最初的模樣。它的改變有時是時代的必然趨勢，有時是順應巿場的需要，有時則是因為藝術家對粵劇藝術的抱負和遠見，帶領粵劇走向更廣闊的天空。例如百年前粵劇以古官話演出，當官話已不再是大眾流行的溝通語言，觀眾根本聽不懂，這已經不能代表這個地方的戲曲，所以改為粵語演出，是必然趨勢。香港觀眾喜歡熱鬧，特別鍾愛惹笑的情節，所以有歷演不衰的《鳳閣恩仇未了情》、《唐伯虎點秋香》等喜劇，以至近年吾識大戲劇團創作的一系列非常賣座的喜劇，這些都是順應巿場需要，應時而生的作品，堪稱為香港粵劇巿場其中一種獨特的文化。

除了吾識大戲開創的喜劇路線，近年彭美施小姐監製的粵劇作品，投放龐大資金，每個製作皆聘用青春亮麗的演員，全新戲服，高科技電腦動畫，音樂設計，為觀眾帶來視聽享受，更十分著重武打設計。剛上演的《白蛇.許仙情越千年》除了精於武戲的演員，更由十個武師同台，精彩悅目的武打，讓觀眾看到香港粵劇武打的厲害。每次看彭小姐的新作品，連中休大約都不到三小時，可見彭小姐是有意減短粵劇的演時，吸引更多粵劇新觀眾。另外李居明大師製作的粵劇現代戲，則仍堅持足本粵劇要有三個半小時的演出，但其嚴謹的製作，奇趣的劇情，名伶的傾力演出，加上傳統熟悉的小曲新詞，令觀眾易於投入，不但在香港打響了名堂，更曾出國到日本演出，相當厲害。另外還有高潤鴻師傅與妻子謝曉瑩小姐主理的香港靈宵劇團也不斷有新作品，開發網上直播短劇推廣粵劇；以及由王潔清領導的青草地粵劇工作室，亦製作過不少以歌舞為主的粵劇演出，都是非常活躍的新生劇團。我主持的天馬菁莪粵劇團，二十多年來，在有限的資源下，創作和承傳經典並軌同行，無論演出傳統經典或創作新劇，都以不斷戲為製作風格，也成了天馬演出的一大特色。以上還未提到的其他劇團，他們製作的新編演出，基本上都達到了演出緊湊，甚少出現每幕要久候換場的情況，可見嚴謹明快的製作，已逐漸成為了潮流。可見因應自己劇團的藝術理念而創編和製作的演出，在香港百花齊放，熱鬧非常。

而其他眾多以名劇承傳演出的劇團，也各有自己的觀眾群，佔有相當大的巿場，這些演出滿足了鍾情於傳統劇目的觀眾，保證了粵劇傳統劇目（包括古本排場戲演出）的代代承傳，也令香港的粵劇舞台多姿多采。

新作品，新路向，能吸引新觀眾群，但需要讓傳統觀眾適應，以及不斷修訂打磨，最終能否成為新的經典，還需要時間見證。傳統演出，是演員磨練演技和唱腔的過程，能在前輩典範的演出中學習，豐富自己的技藝，若能演出不同名家的特色，讓觀眾能看到經典中令人回味的地方，則更值得讚賞。無論作為觀眾或業界中人，我都喜見香港粵劇舞台的多樣化，這不但為觀眾提供了不同的賞戲選擇，亦承傳了香港粵劇的高度包容，表現出香港藝術創作的自由。

參加御玲瓏粵劇團《藥聖李善本》演前絮語

 

《藥聖李善本》由徐藝剛中醫師編劇。故事主人翁李善本是杜撰的人物，時序並無特定年代，李善本師從神農氏，承恩師遺願，弘揚醫道，救助世人。此劇在2014年由東昇粵劇團製作首演，是次御玲瓏粵劇團再度演出，並邀我擔演李善本一角。因為沒有過去的影片作參考，所以在圍讀時，大家便把劇本當新戲一樣，由主要演員、掌板及頭架作全面討論，並由演員自己安排人物的演出法，這也是一般粵劇演出的基本程序。感謝進哥（陳鴻進先生）和掌板高永熙提出寶貴意見，讓幾個大場口，眾人的出入及接口更為順暢。

李善本為京城名醫，妻子趙玉娥（御玲瓏飾）是其助手，亦學懂了不少醫理。某日在醫館救人期間，權貴周龍（劍麟飾）要善本放下手上工作，回府醫治其父親。善本不肯放下手上重症，而被周龍懷恨，以莫須有之罪捉拿。善本在百姓幫助下逃離京師，逃亡途中，救了不少動物，以及一名被銀環毒蛇咬傷的村女，得到村民收留，有棲身之所，更在風雨突襲之時，得動物相助，免其居所被風雨吹破。善本感慨人世險惡，不如動物善良。及後周龍手下單于云（吳立熙飾）奉命追捕，至窮村，卻染下重症，善本不計前嫌將其救治。單于云為報救命之恩，上金殿為李善本翻冤案。金殿之上，善本施醫治好貴妃重症，皇上(陳鴻進飾)封賞善本，並揚言重罰周龍，此時善本請旨從寬發落周龍，令周龍愧疚不堪。

《藥聖李善本》訴說了亙古以來，權貴欺壓百姓的社會現象，感嘆人心難測，勸告世人，無論遇到什麼不公，仍不能忘了善心，能以德報怨，才是真正的仁者。故事中的李善本，可謂一個完人，他勇於反抗權貴，不但救了追捕自己的單于云，更在金殿上願替周龍挨打，以此感動皇帝及惡人周龍。而且他不求封賞，只望能遵恩師遺願，弘揚醫道，造福民間，這種面對富貴仍不忘初心的本質，是很值得讚賞的。

因為這個戲，認識了很多中藥名，有一句「莿芥與防風，能起發表驅寒作用」，我初以為「與」字是「可」字的筆誤，後來才知「防風」是藥名，真的很有趣。整個戲有很多段講醫案的地方，貫徹了徐醫生弘揚中華醫道的想法。簡單的故事，永恆的道理，希望能盡自己的力量，演好這個人物，為大家帶來賞戲的樂趣。

看中國戲曲節2023有感

 

    中國戲曲節2023，我選看了京劇、粵劇、川劇、曲劇、漢劇和婺劇共六場不同劇種的節目。每個劇種都各演其長，展現其唱做唸打的特色。我想以歷史最久遠的北京京劇和最沒有歷史包袱的浙江婺劇來作一次戲曲藝術的探討。

自乾隆年間四大徽班進京，與當時流行的秦腔和崑劇交流融合發展，受到廣泛歡迎，更逐步在京城植根，形成後來的京劇。這次來港演出的是北京京劇院，我這次選看的是《戰馬超》和《詩為媒》。《戰馬超》中長靠武生馬超和長靠花臉張飛的對打乾淨利落，張飛展示架子花臉[1]的形象突出，但馬超沒有臉譜幫助，這折戲唱情不多，沒有讓演員表現出馬超作為西涼大將的野性，馬超的性格特徵，除了依賴文戲部分的鋪墊，這是編劇功力和演員表演的考驗。而武打設計能否進一步突出馬超這位外邦將士有著與張飛同一樣的豪情，才會有越打越惺惺相惜之感，這是靠導演和演員在設計時的創作。《戰馬超》已是京劇名段，是承傳性的演出，這次的武打並沒看到突破的發展，但演員們扎實的靠功，實是經過一番苦功才能練就的成績。

京劇《詩為媒》由張派承傳人王蓉蓉主演，唱功一流，演出承自上一代的內歛含蓄，身段不多，以唱功為主。這個戲的行當齊全，花旦、小旦、小生、鬚生、丑生各自表演了京劇人物的唱做特色，音樂也是傳統拉奏，舞台簡約優雅，換景極快。但傳統京劇的程式化人物，令我恨不起那個取他人詩為己用的丑角，愛不上那個不肯再次狼狽為奸的小生，整個戲沒有讓我感動的地方，我歸咎於自己不懂欣賞京劇花旦唱腔的魅力。

    婺劇是個新興劇種，大約成團於50年代，第一代婺劇藝術家就是創演了有「天下第一橋」之稱的陳美蘭老師。陳老師在《白蛇傳》中演的是小青，在<斷橋>中有一個盤在許仙身上的身段，令蛇殺人的形態躍現人前，得到空前的迴響。整個<斷橋>透過白蛇的唱情，青蛇的追殺，許仙的閃躲，細膩地呈現出蛇和人的形象，體現了戲曲唱做唸打的高度技藝，也是這個戲，令全國開始注意婺劇的存在。陳美蘭老師在個人成就以外，也著力培育婺劇的承傳人，在《白蛇傳》的成功下，又創演了《轅門斬子》，更在她的藝術指導下排演了《穆桂英大破天門陣》，用上十六件靠同台演出。我很多年前在網上看過此演出片段，當時只驚歎於劇團演員的功夫超越了我的想像。到2023年中國戲曲節，婺劇團帶來《泗州城》《小宴》《呂布試馬》《轅門斬子》《穆桂英大破天門陣》幾個戲的專場，我便立即購票好作現場體會。

婺劇向來以演員技藝超群出名，他們的《泗州城》《小宴》《呂布試馬》在其他劇種開創的技藝下，更要賣「奇」和「險」，如《泗州城》花旦與下手過雙險[2]、花旦出神入化的把子功；呂布翎子的百般花款，以及試馬從三米高台大靠翻下地，這些驚心動魄的武功，著實是考驗演員的功夫，觀眾對演員用汗水和淚水練就的成果，報以熱烈的掌聲回報。然而正如我評京劇的《戰馬超》，演員能否在技術外，表現出人物的性格特色？例如《泗州城》講的是女妖水母，水母該有什麼特色？還是僅僅以十八般武藝樣樣皆精來博取掌聲？《小宴》講的是呂布受刁嬋情挑成痴，那呂布的翎子是否讓順著刁嬋的舞蹈或唱情來排演？《呂布試馬》最驚心的是從三米多的高台上翻下，這個動作的原設計是崑劇大師林為林首創，大約是在一米多高台上跳下一字馬，而婺劇則高出了近一倍，更是驚險。這令我想起自己在演出《黃鶴樓》趙雲守城，站在用枱椅搭成的城樓上，輝哥（阮兆輝先生）提醒，其實只需站在枱上就足讓觀眾明白是在城樓之上，而我站在枱上面再加的椅上，離地大約近兩米，加上大靠高靴，會有危險也沒有必要。我贊同輝哥的說法，但作為觀眾，看到趙雲站在更高的一層，居高臨下向周瑜說話，會更驚險和好看。所以我在認為安全的情況下，還是站上了枱上加椅的高度。這也許就是險能帶來的可觀性，與是否必要則沒有太大關係。當然一切的險，都要在確保演員安全的情況下進行為佳，畢竟「奇」和「險」的演出，在一個大戲中所佔的比例不大，戲曲最終還是以故事人物和唱情表演取勝，而婺劇的《轅門斬子》就是以人物取勝的作品。

    婺劇的《轅門斬子》是唱功和做功戲，這個戲在粵劇中還保留了古腔傳統演出，唱情與婺劇差不多。但婺劇的穆桂英沒有紥腳出場，在身段表演上處處顯示山寨女的豪爽英姿，特別是坐在太君身旁，一時忘形蹺起了腳，在焦孟二人提醒下才放下腳來，這令我想起傳統粵劇是以桂英坐在宗保身上，伸出腳以顯示其不拘禮節，這便是不同的表達，而得出不一樣的藝術效果。這段戲婺劇用了大量的音樂來襯托穆桂英的動態，唱腔也比傳統地方戲的《轅門斬子》更為明快活潑。從情到理，至以武威脅，最後用立功來為楊六郎建一度下台階。楊霞雲小姐從低首順求，到大膽說理，拔劍橫眉，對待六郎、太君和賢王的不同態度，表演細膩而準確。她的嗓音和唱情也真的無可挑剔，我不懂聽浙江話，字幕也因為遠看不清，就是憑她的關目情態，感受到穆桂英的愛夫深切，是為了夫君才低頭下跪的情態，最後六郎要一腳踢楊宗保，桂英忙攔住說「公爹不愛，我來愛」是因為之前近半小時的鋪墊，令這句話尤為可愛，讓觀眾同聲一笑並報以熱烈掌聲。這段戲，在傳統中有了音樂、表演和做功上的突破，而令人物更加出彩，真是一折好戲。

    接下來的《穆桂英大破天門陣》因為有了《轅門斬子》那個野性難馴的穆桂英形象，所以一切的大靠翻騰，空中大一字，都令人看得順眼和符合人物了。這與我們看慣的京劇套路式把子對打很是不同，但卻更符合穆桂英剛嫁未改山寨女豪邁之氣的形象。而十六個女部下如行雲流水的圓場、抛劍，對打，還有特色的燈光和佈陣效果來強化天門陣詭異的氣氛，都是婺劇出彩的突破之處。當然要達到這個效果，首要是有這麼多功夫極佳的演員同台獻藝，這的確不是每個劇種和劇團能夠做到，但確是婺劇繼「天下第一橋」後，另一個非常精彩的劇目。

    總結這次看戲的收獲，除了得到極大的精神享受，也不斷對粵劇作出反思。想粵劇從僅有吹打樂戲的古老例戲，發展到古腔排場戲，經薛覺先大師以粵語入劇，創立平喉唱法，創作長句二王、反線中板等，對粵劇一系列的大改革，才有了粵劇的近代發展。王粵生先生為粵劇創作大量新曲，仙鳳鳴劇團為粵劇帶來京崑身段，創作一系列文人劇本，成了新一代的粵劇發展方向。聲哥（林家聲先生）在京鑼鼓點的運用，大量引入北派武打場面，令近代粵劇武打開啟了新的天空，這些都是前輩為粵劇創下的輝煌成就。也可見粵劇雖然古老，但卻也包容性最強，有無限的發展潛力。香港暫時沒有內地劇團培養功夫演員的條件，但我們可以在戲情的創作和人物演出上彌補不足。要懂得欣賞，廣納百川，才能突破，粵劇藝術博大精深，回顧前輩們的種種創作，感動了幾代粵劇觀眾，我們這一代，又如何透過本身的技藝，去感動觀眾?

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[1] 架子花臉：花臉是京劇生、旦、淨、末、丑之中「淨」行當的俗稱就是「花臉」。「花臉」行當會因為性格、相貌、唱功特色和表演功架而再細分為不同名稱，如「銅錘花臉」、「架子花臉」、「奸白臉」等等。「架子花臉」的人物多為勇猛、剛強、魯莽，外加點詼諧和純真，張飛是代表人物之一。

[2] 過險：是戲曲表演的一種，主角演員下腰或一字馬，武師從主角身上翻過，同時兩個武師翻，就叫過雙險。

《夢蝶劈棺》── 創作分享

        演完五月三場文武兼備的大戲，又投入到九月演出劇目的劇本整理中去。先和大家分享一下將於9月2日晚演出的《夢蝶劈棺》。這個戲的故事源自馮夢龍小說《警世通言》第二卷《莊子休鼓盆成大道》和謝弘儀崑劇劇本《蝴蝶夢》。發展到地方戲曲中，有京劇《大劈棺》和越劇《蝴蝶夢》等等。話說莊子返家途中，見一寡婦為能早日改嫁而以扇撥先夫之墳，莊子助其令墳土盡乾。回到家中，莊子將寡婦搧墳的事告之妻子田氏，田氏氣極立誓一生絕不變節，莊子遂假死化身為王孫來試探妻子的忠誠。田氏終為王孫的求愛所感動，為救王孫性命，願取棺中莊子的腦漿做藥引，這時莊子突然出現，譏笑妻子難守誓盟。傳統劇本多以此來批判女性不貞，而忽略了故事是莊子為証明事無常態，人不能改變自然規律的哲理探討。

    在2001年，我看過胡芝風老師幫河北梆子排演，由陳牧先生編劇的《夢蝶劈棺》，它改變了傳統《大劈棺》的要旨，透過田氏因王孫一朵蝴蝶花而情不自禁，強化了田氏對真情的追求，讓觀眾對田氏產生同情。當時該劇只有<搧墳>、<假死>、<贈花>、<劈棺>四折，我得到編劇陳牧先生和導演胡芝風老師的同意，把《夢蝶劈棺》移植並改編為粵劇。我把<莊周夢蝶>的典故加入故事，莊子夢蝶是對浮生真假的哲理探討，田氏夢蝶則是對愛情的嚮往，讓他們產生思想上的對立，以增加人物間的矛盾，隨後加入了<寡婦再醮>、<莊周自祭>、<王婆說親>、<靈堂表貞>等章節，變成共八折的長篇粵劇。

為體現粵劇舞台的喜劇效果，我大幅度加插了媒婆和小寡婦的對手戲。媒婆和轎夫們是世俗社群的代表。小寡婦既代表了傳統中國婦女依靠丈夫而活的特性，卻也有現代女性追求生活，不畏閒言的勇氣。她沒有田氏追求心靈相通的愛情嚮往，她只想過上安穩的日子，所以她和田氏分別代表了兩類不同的女性。

    莊子為了証明事無常態，情無永恆而再三試妻的心路，所以他假死，並化身富有而英俊的王孫來情挑田氏。當莊子眼看妻子冷對王孫的到訪，更用自己生前不求聞達、不慕虛名、不圖實利，一心潛隱的遺志來應對王孫時，他內心的確起了敬重之意。後來看到妻子能在自己死後一月，面對多方說親，仍甘於守貧，堅貞不改，其情之真、愛之深實令莊子對事無真假的想法有了動搖。為了進一步驗證妻子的情到底能維持多久，到底世上有沒有永恆不變之情，他向田氏作最後的試探。

    <贈花試情>這場戲，就是從「試真」到「試永」的關鍵，在這裏莊子早已看清田氏和小寡婦的不同，他最後以一朵象徵真摯愛情的蝴蝶花，引起了田氏幸遇知音的聯想，為怕失之交臂，田氏戰戰兢兢接受了王孫的愛。到了這裏莊子雖得到辨証上的勝利，但想到妻子一如世人般受表相所矇混時，卻也十分黯然。這個黯然是感到妻子終不能像自己一樣悟透世情，是恨無知音的黯然，而非單為妻子不忠而不快。不過莊子很快恢復了理智，他轉而再試田氏對王孫的情，到底有多深，是否願意為了王孫去觸碰道德的底線。於是出現了用人腦治病，更要用死去一個月的人腦治病，迫使田氏墮進愛的絕谷。導演胡芝風老師在<劈棺夢醒>一場，一改過去女主角手執斧頭出場的驚嚇形象，而是用了很多水袖身段去展現田氏內心的掙扎，斧頭則成為田氏心中的魔障，總會在某些時刻突然從天落下。這樣的處理在2000年初的戲曲舞台乃是很形而上的抽象想法，我很佩服胡老師的創意，也一直貫徹她對這個戲的排演意念。

    田氏追求真愛反被莊周設下的愛情假象所愚弄，一句「先生試妻殊乖妄，我似菱花夢黃粱，夢境人生同幻象，醒來始覺兩銷亡」是田氏微弱的反抗。她最後化蝶的處理，是象徵她不堪羞辱而死，化成蝴蝶奔向自由。莊子的蝴蝶夢（我夢蝴蝶還是蝴蝶夢我），應是他達到順應自然和追求心靈自由的意態反映。可是當莊子義助小寡婦搧墳再嫁的同時，卻為何對妻子在自己死後為他人動情而深感悻悻呢？對於自己試妻辱妻，莊周表面上是為辨明真理，卻更反映了他始終未能參透大道。陳牧先生在他後來的版本中，有一段莊周自省的唱詞，我的版本沒有這段戲，因為無論莊周能否自省，田氏都不能回生了，但作為觀眾，可以對這個故事有不同的感悟和想法。所以我還是按原導演胡芝風老師要求莊周拿著扇子坐在地上沈思，讓觀眾隨同莊子一起回到那個人生大道的探討中去。

    我除了2002年首演這個戲時同時兼演莊周與王孫，後來多次重演都只演王孫一角，今年夥拍當年得胡老師親授田氏一角的蘇子鈴小姐演出，我希望再度挑戰自己的演技，駕馭兩個完全不同角色，帶領觀眾，在舞台上深入體驗莊周試妻的內心感受。

 

 

粵劇《糟糠情》和《章台柳》

     

《糟糠情》的故事是據歷史真人真事改編，越劇、豫劇等多個劇種都曾演過。粵劇由羅家英先生委托廣州名編劇家秦中英先生編撰，1989年羅家英先生開山演出。內容講述王莽篡漢後，漢王劉秀兵敗，得鄭巧兒以破碗盛粥相救而順利逃亡。巧兒離家路上，又救了傷重昏迷的漢將宋弘，二人寄居破廟，互生情愫，後以巧兒父母定情之破碗定下三生盟誓。劉秀重建漢室，任命宋弘為大司空，欲將皇姐湖陽許配宋弘，宋弘拒旨抗婚，劉秀大怒將他問斬。法場上，巧兒以定情破碗盛飯哭祭夫郎，劉秀至，見破碗認出巧兒是當日救命恩人，遂將宋弘死罪赦免，夫妻團圓。

 歷史上劉秀並無因宋弘拒婚而要將他問斬，而是當宋弘在金殿上說出「貧賤之交不可忘，糟糠之妻不下堂」後，劉秀就作罷了婚事。編劇為令劇情更跌宕，用一隻破碗貫穿了全劇三個人物（劉秀、宋弘、鄭巧兒），加入了李通這個推波助瀾的小人物，令全劇以宋弘不棄糟糠為主調，帶出當權者應有的治國態度，包括不應做擾民之舉，須以仁德安天下，和毋忘富國安民的初心。另一方面也歌頌了封建社會下婦女的高尚情操。女主角鄭巧兒是平常出身的婦女，她卻有勇氣在危難中救人性命，亦會鼓勵丈夫以保家國安黎民為己任。她為救丈夫，能在權貴跟前有條不紊地說出自己願代夫受刑的理據，反襯出受過皇家教育並曾為國家出生入死的皇姐湖陽，並無廣闊襟懷和氣度。

    我曾看過多次羅家英先生舞台演出《糟糠情》，每次都深深地感動我。我非常喜歡這個戲，除了這個劇本的優秀主題，也因為這個戲能展現文武生不同的氣度：如宋弘與鄭巧兒定情時的靦腆、面對湖陽公主責問和示愛時的肅然正氣、金殿上陳述治國之道和訴說愛妻之情時的堅毅不屈，以及尾場羅先生設計的新腔身段等等…都能讓演員把海青、蟒袍、水髮囚衣等服飾應有的不同功架一一呈現在觀眾眼前。今年終能得到羅先生指導演出這個戲，我將傾力做出水準。

   《章台柳》由本港名編劇家蘇翁先生原創撰寫，羅家英先生在1973年開山首演。戲文借唐大曆才子韓翃與柳氏的堅貞愛情，把韓翃改編為武將，因柳惜青憐才，解其落拓之困，並終身相許，二人海誓山盟。藩鎮沙吒利對柳惜青有非份之想，利用權勢，搶去韓翃戰功，更搶柳惜青入府為妾，最後得相國侯大人相助，二人始得團圓。此劇鞭撻安史之亂藩鎮對民間的恣意破壞，對婦女的凌辱行徑。最後安史之亂得以平定，作惡者得到應有的懲治，有情人終成眷屬，既為史實亦與戲曲世界對真善美予以肯定的要旨相符。

    《章台柳》中<賣箭>和<問病>兩場早收入唱片，其曲詞優美，曲式動聽，廣為聽眾朋友喜愛。我沒有在現場看過羅先生演出這個戲，但羅先生在教戲時曾給過他的錄影片段我們看，很是精彩。聽羅先生說其中<追車>一場，以音樂代替一般的鑼鼓來表現馬隊的行程，是當年舞台的新嘗試，樂隊的要求和整個馬隊的整齊度都十分難排，所以這個戲一直比較少搬上舞台。

    我曾在二零一五年油麻地粵劇新秀系列獲羅家英先生親授《章台柳》一劇，此劇要求文武生唱、做、唸、打俱備，從首場的落拓寒士，到戰場揚威、追車逐愛、相思病沉，最後在皇爺府上據理爭妻，表現韓翃受屈忍辱、武藝非凡，以及忠直痴情的面貌，是非常可愛的人物。多年過去，隨著演藝的提升，再度重演，定能有更好的發揮。

    感謝羅家英先生百忙中應允我團在五月二十七日至二十八日演出的《糟糠情》和《章台柳》裡，擔任藝術總監。這次邀得擅唱的御玲瓏合作演出，用天馬一貫的緊湊製作風格，相信會為觀眾帶來新的觀賞效果。

    天馬自成立起，每次演出不論是新編劇還是經典粵劇，總會把唱詞做成只供觀眾看到的字幕，目的是讓觀眾能細品粵劇曲詞中的文字美，也能讓初看粵劇的朋友，較容易理解和體會曲詞的意思，畢竟粵劇曲詞多數不是現代用語，光聽唱詞也許不能即時意會到是哪個字詞，因而錯過了編劇的用意。字幕只供觀眾看，演員不會受到字幕光的打擾，能夠全情投入演出。《糟糠情》和《章台柳》兩個劇本分別由廣州和本港編劇家撰寫，在曲詞和口白處理上有明顯區別，大家賞戲時不妨細品。

 

演出粵劇《鐵馬銀婚》_2023年

 

    五月下旬，天馬音樂藝術團有限公司選演了三個由羅家英先生開山演出的劇目，我希望向觀眾朋友逐一介紹這三個戲的特色，今期先介紹《鐵馬銀婚》。

   《鐵馬銀婚》是香港著名編劇家蘇翁先生按京劇《九江口》改編而成，內容講述元末群雄四起，其中以朱元璋、張士誠及陳友諒最為勢大。陳友諒欲招張士誠之子為婿，以聯婚手段增強實力，對抗已佔領金陵的朱元璋。朱元璋軍師劉伯溫，派大將華雲龍捉拿並勸降陳友諒派出的使節胡藍，殺死前往就親的張仁太子，並假扮張仁向陳友諒騙婚。銀屏公主對華雲龍一見鍾情，雲龍婚後漸忘己任，被胞姐（雲鳳）責以大義，願意騙取銀屏信任，誘陳友諒會師犂山，卻埋下伏兵，殺死岳丈。銀屏率大軍，要殺雲龍為父報仇，最後從血書得知，陳友諒並非她生父，更是自己的殺父仇人，終與雲龍重歸於好。蘇翁先生編的內容加重了男女主角的情感路線，並讓故事因為一封血書而逆轉，成就大團圓的結局。

   《鐵馬銀婚》由英華粵劇團在1974年首演，開山演員有羅家英先生（華雲龍）、李寶瑩小姐（銀屏公主）、任冰兒小姐（華雲鳳）、李龍先生（張玉琦）、梁醒波先生（張定邊）、賽麒麟先生（先演陳友諒，後演劉伯溫），這個陣容真的一時無兩，令人拍案。也許有這樣的班底，編劇把故事的人物寫得非常立體，每位演員都有發揮的機會，特別是小生和二幫花旦，各有自己獨立的唱段和表演，小生（張玉琦）一角對銀屏公主痴心一片，眼看公主被愛蒙騙，卻無力改變，那心痛難言，拚死護花的性格，煞是可愛。

    二幫花旦（華雲鳳）眼看弟郎在婚後竟被公主的溫柔和痴情迷倒，漸漸忘記此行的責任，特來向雲龍示警。這段戲用了很長篇幅讓雲鳳講出元末的社會狀態，以忠（報天下人民）和義（報朱元璋知遇之恩）兩方面去說服雲龍不能因兒女之情，一己之私而置天下黎民於不顧。華雲龍之所以遲遲未實行誘敵之計，當然是在情在義都不忍傷害對自己痴心一片的公主，直到姐姐提到天下黎民，雲龍才壓倒了個人的情感，決定存天下捨私情，答應展開行動。最後雲龍面對銀屏的責難與報仇，正引頸待斃，雲鳳又出手刺傷銀屏，促成雲龍與銀屏兩夫妻最後的真情對話。

    張玉琦和華雲鳳都是原京劇中沒有的角色，是蘇翁先生因應粵劇六柱制度而創造的人物，因為有了這兩個與主角成了對比的人物，觀眾便能從張玉琦的痴，為銀屏不憤，也更突出銀屏被雲龍的虛情蒙蔽了心目；而華雲鳳是劇中極理性的人物，她的出現，同樣也對比出華雲龍情感上的舉棋不定。人物有了對比，故事矛盾也更尖銳，演員需要表達的情緒更豐富。特別是華雲龍，從騙情、種情、捨情、絕情，最後甘願殉情，過程讓演員有很好的發揮機會。

   《鐵馬銀婚》中的胡藍，在蘇翁筆下，也成了全劇的關鍵人物，因為他原來在陳友諒陣營中忍辱求存，只有他知道陳友諒奪位的秘密和公主的真實身份。這個秘密到了最後一場才暴露，在戲曲世界中這樣的寫作方式，是某個時代粵劇的特色，展現了粵劇作品不同於全國其他地方戲曲的一面。

    粵劇《鐵馬銀婚》在人物和故事上有別於京劇《九江口》，也反映了兩個地方戲曲的不同文化。京劇注重演員行當的表演，《九江口》表現的是鬚生、花臉、小生、武生、武旦、丑行的唱、做、唸、打。人物是直線的，如華雲龍是朱元璋派來的間諜，他沒有因情而動搖誘敵入甕的任務。胡藍、張定邊也沒有被勸降或反間的支線。公主也沒有因情而對雲龍留手，兩人打得落花流水，呈現京劇武打的可觀性。然而自五十年代開始，粵劇劇本就有讓觀眾思考的劇情。如唐滌生先生改編京劇《百花亭贈劍》，也把主角江六雲寫成了多情將軍，而田連御和鄒化龍都是無間道人物。可見粵劇編劇家，很早就不滿足於傳統戲曲人物單線的表達方式，會嘗試編撰人物因環境而改變思想、情感、決定或行動。例如《帝女花》的周鍾，他原是明朝忠臣，清入關時，他沒有立刻逃亡，更回頭救走了受傷的公主，但後來卻因財而出賣公主。這是人性的考驗，是很現實的描寫。在其他地方戲曲中，很少出現這樣的人物。也因為曲折的故事情節，對粵劇演員的人物演出要求會更高，才能讓觀眾看明白戲文所要表達人物形象的轉變。

   2016年我曾在香港八和會館-粵劇新秀演出系列接受過尹飛燕小姐和龍貫天先生指導演出此劇，也觀摩過羅家英先生指導的版本，因而非常喜歡情緒變化豐富和情感跌宕的華雲龍。七年過去，這次演出將由我整理戲文，邀來梁非同演銀屏公主、黃寶萱演華雲鳳、詹浩鋒演張玉琦、溫玉瑜演張定邊、劍麟演陳友諒，希望帶給觀眾不一樣的觀感、不相同的賞戲經驗。

粵劇中的武生和丑生

有觀眾來信問粵劇丑生通常有那些分類和形態？是否不一定醜樣？收到這個問題，我覺得應先解釋一下傳統戲曲行當和粵劇的六柱制，才能方便大家了解粵劇中的武生和丑生。

一般戲曲行當，是根據演員所扮演的人物形象，以及演員應工技藝來劃分，主要分「生、旦、淨、末、丑」，其中生是指男性角色；旦是指女性角色；淨是有特定性格的臉譜人物；末是老人角色；丑就是指滑稽，並在劇中負責插科打諢的男性人物。在傳統戲曲行當中，每一個行當都有其專屬的表演程式，也各有能突出其人物特色的演出劇目。

武生在傳統戲曲行當中是屬於「生」行當中的一種，專演會武功或當武官的男性角色。在京劇行當中，還細分為長靠武生（專演大靠武將），如《戰馬超》中的馬超，《伐子都》中的子都。短打武生（專演非大靠類武俠人物），如《三岔口》中的任堂惠，《十字坡》中的武松等。

丑生在傳統戲曲行當中的造型多是白鼻哥的小人物。如解差、七品芝麻官、京劇《宋江》中的張文遠；而擅長武藝，性格機警幽默的男性人物則稱武丑，如京劇《擋馬》中的焦光普、《三岔口》中的劉利華。如果是女性的滑稽人物，則是彩旦行當，屬於旦行的一種，如京劇《拾玉鐲》中的媒婆。

粵劇六柱則是指撐起一場演出的六位主要演員，分別是文武生、正印花旦、丑生、武生、小生和二幫花旦，這是有別於一般戲曲行當的演員制度。因為在粵劇六柱制裡，文武生、正印花旦、小生和二幫花旦這四柱，有若影視作品中的男女主角及男女配角。武生多是一劇中上了年紀，可文可武，可勾畫面譜，亦可兼演男女的人物。丑生多是劇中與武生對立的人物，可以幽默滑稽，也可以高貴威嚴，可兼演男女或面譜人物。武生和丑生這兩柱就有若影視作品中的性格演員，多是非常有經驗的演員，粵劇中除了部分以雙生或雙旦為主的劇目，多數劇目中武生和丑生的重要性都比小生和二幫花旦為高。

粵劇中武生需具備扎實的南派武打功夫，亦要熟悉北派把子，還要懂得眾多粵劇傳統排場（如《六郎罪子》、《四郎探母》）和武生專有唱腔，而《六國封相》中公孫衍的「坐車」功架，更是武生的考牌戲。武生王靚次伯先生，便以「坐車」享譽粵劇界。

丑生在粵劇中是逗趣的人物，有極大的即興演出空間。傳統粵劇戲班中丑生有著特殊地位，如破台儀式（戲棚首日演出前要做的儀式）就須由丑生開筆主持。傳統粵劇丑生相對其他五柱，有較少程式化表演和指定身段規範，甚至較少有大段唱腔獻唱，卻要求演員反應靈敏，多與觀眾互動交流，多作生活化的演繹。直到50年代本港出現丑生王梁醒波先生（波叔），因其習戲的背景，令他擔演的丑生，在技藝上有更更多的發揮。

波叔原習小武，專演小武戲，唱大喉，又曾在馬師曾的「太平劇團」擔文武生，後因身材益胖，不再演文武生，故而轉演丑生。由於波叔諧趣本領超卓，加上扎實的武打和唱功底子，讓當時不少劇團在創作劇本時，皆特別為波叔寫了很多具特色的唱段和表演空間，供其發揮。如《紫釵記》的崔允明、黃衫俠，一人分演兩角，一個落拓卑微，另一個豪邁仗義，更有馬鞭功架。《再世紅梅記》中賈似道一角，以面譜人物應工，他更利用蠎袍功和鬚功來加強人物的刻劃，堪比集京劇中的文丑、武丑和淨角於一身。《燕歸人未歸》的白志成，卻又諧趣幽默，更大演唱功。他被譽為丑生王，相信是他在傳統丑生藝術上增加了許多過去沒有的人物技藝和形象，令丑生的演出更出色和具代表性。波叔仙遊後，本港以尤聲普先生（普哥）的丑生最為人熟識，他除了承演前輩開山的丑生角色，也開創了如《佘太君掛帥》、《李太白》等粵劇劇目，其技藝獲業界高度肯定。

與波叔同期還有一位專演女丑的譚蘭卿女士，本身亦是正印花旦，後來也因身形日胖，便轉而專演刻薄家姑、詼諧滑稽的女性角色，成為粵劇女丑的代表。她的表演給了現今舞台上丑生演員很豐富的養份，讓粵劇丑生在人物塑造上更為寛廣。

總的而言，粵劇的武生和丑生，有其獨特的演出法，與演出人物的造型美醜無關，而是指演員在一個劇中所佔六柱的位置，這個位置在傳統劇目中會按開山演員為依歸，如《再世紅梅記》中賈似道一角就是丑生位。新編劇目，則可以按該演員師承和應工行當來定位。現今香港粵劇武生演員偶然亦會因應不同劇團的需要，或劇中人物的輕重而換演丑生角色，可見演員自身武生和丑生的定位，已無必然的分野。