戲曲「蹺功」

 

踩蹺（粵劇稱「紥腳」）表演源自清朝全男班的劇團，乾旦的腳一般都較大，為更接近女性形態，在扮演某些女性角色時，會穿上特製的蹺鞋模仿紥腳女人的步姿及腳形，所以在戲曲舞台上，這種演出稱為「蹺功」。因為穿蹺鞋的過程近似紥腳，粵劇舞台把它稱為「紥腳」演出。

戲曲歷史上首位以「蹺功」見稱的藝術家是蒲劇乾旦王存才先生(1893-1957)，他創演的「掛畫」，穿上蹺鞋，把一個待嫁少女在掛畫時的興奮心情，表現得淋漓盡致，其中在椅上單腿站立、單腿蹲坐、童子拜佛等身段，既表達了少女掛畫時的種種形態，也充分顯示了演員「蹺功」絕活，至今仍令人讚嘆不已，也成為蒲劇承傳的招牌劇目之一。而王存才先生的「蹺功」不只用在少女身上，他在《殺狗記》中焦氏被曹庄追殺時也踩蹺急奔，更有「滾背」落地的技巧。《霓虹關》中方氏踩蹺扎靠，翻身開打更令蒲劇名噪一時。可見「蹺功」並不限於人物身份，只要能表現女性不同的動態美，同時展露演員的技巧便可以運用。

粵劇中傳統戲的「蹺功」在《玉皇登殿》的桃花女架可見，桃花女身穿改良靠，踩蹺跑出台口，復回後台，再跑出台口亮相，要做到身輕如燕，步履如飛。之後還有一連串的功架，不同演員可按自己的條件設計不同的難度。粵劇界以「蹺功」見譽的有文武全才的著名花旦余麗珍，她以大靠踩蹺演出的穆桂英、劉金定等角色，成為粵劇經典。我2005年左右看過紅伶群姐（王超群小姐）演出《劉金定斬四門》，除了步履如飛，大殺四方，還有落腰翻身等功架，真的嘆為觀止。除了武戲，文戲方面，由仙姐（白雪仙女士）開山演出《花田八喜》中春蘭一角，也是紥腳演出的。

去年我演出《花田八喜》，有觀眾提出，為什麼春蘭一個丫鬟身份，會是小腳人物，反而小姐不用紥腳。其實紥腳在戲曲中已是一種表演技巧，主要用於表現女性的步姿婀娜，其次就是加強戲曲技巧的可觀性。仙姐紥腳演出，相信是希望以「蹺功」表現春蘭的活潑伶俐，與封建社會的小腳文化並無直接關聯。演員穿上蹺鞋全身的體重就只集中在鞋頭一點上，走路已相當困難，要走圓場、碎步、小跳和其他種種表現春蘭可愛的腳上技巧，實需要演員深厚的功力，難度堪比西方的芭蕾舞。

曾看過國內介紹「蹺功」的電視節目，除了著名的「掛畫」一折是以「蹺功」演出，還有京劇「活捉張三郎」，著名京劇花旦黃宇琳飾演的閻婆惜，踩蹺表演鬼步，邊唱邊走，裙擺如無腳自飄，實如幽魂浮遊飛舞。這功夫讓我想起初學戲時在國內跟劇團哥哥姐姐們練功，有位正準備排演「投江」的花旦，每天都比其他人早到排練場一小時，自己邊唱邊跑，跑足一小時，然後才開始練功。有一天她包著腳來練功，後來知道她的腳滿是水泡，磨破了還繼續練，她的圓場在我看來就是與飛無異。當年教我們的老師說：「圓場和台步是一世的功夫，也是最難練和最悶的功。因為它沒有捷徑，你打得再好，但沉不住心練圓場，就永遠走不好台步。」這也是我之後練習圓場的楷模。平路圓場猶要這般苦練，更何況是踩蹺圓場，所以無論從觀賞和技藝的承傳角度，如何利用「蹺功」去表現劇中人物，都很值得後學去鑽研和練習，不要讓這項精彩的戲曲技藝漸被遺忘或成絕響。

然而技藝是用來突顯人物的手段，絕不應該喧賓奪主，令觀眾因為技藝而忘了人物。如黃宇琳踩蹺演出的閻婆惜，我為她利用踩蹺突顯了人物的幽魂感而鼓掌，進而驚嘆她的踩蹺技術。但是，如果演員為炫耀「蹺功」，而使出與人物無關的高難度動作，就不能提高戲曲的藝術境界，反把技術淪為雜技。藝術境界的寸度需由演員掌握，以及觀眾能用藝術欣賞角度去品味劇中人物。

戲曲舞台表演不同於影視作品，不能用近鏡和特寫來表達人物的內心感情，所以影視作品不需要太多肢體動作，能生活化地演繹故事。戲曲表演以唱、做、唸、打的技藝（四功）來演人物，向觀眾呈現故事，則需要更多的輔助表演，讓遠距離的觀眾都能感受台上的人物感情。一切能用在舞台上的戲服、道具，甚至佈景都可以作為表演手段，如水袖、扇子、手帕、翎子、鬍鬚、水髮、官翅等，都有其特別技巧可運用在表達人物的心理活動和情感。演員應適當地加以運用，提升戲曲藝術的可觀性，而不要讓這些東西都變成裝飾品，同樣地也不要讓這些輔助技藝掩蓋了人物的光芒，這是演員須要堅守的原則。