乾旦坤生的[1]出現，本源自男女不能同班演出的年代，但因為前輩藝術家的精心塑造，形成了各家各派的特色。乾旦尤為出名的有京劇四大名旦[2]，而粵劇在二三十年代有「萬能泰斗」之稱的薛覺先先生也曾扮演過四大美人。坤生藝術家則有京劇著名的楊小樓，越劇的徐玉蘭、范瑞娟、尹桂芳等。粵劇名伶任劍輝更達到雌雄莫辨的境界，堪稱為坤生的代表人物。
隨著時代的發展，男女同班演出已是常態，戲曲世界的乾旦坤生也日漸式微，但在各地方戲曲中仍有藝術從業員堅持跨性別的演出路向，建立自己的藝術風格。從表演角度看，無論乾旦還是坤生，他們在揣摩人物時，優勝處是因為能夠理解本身性別的思想和情感，在演出異性時便知道如何帶動同性對手的情緒；在演出情感交流的對手戲時，與同性對手少了避忌。體能上乾旦更利於高難度的武打動作，可以更自然地駕馭武行人物；坤生則較易展現古代文人的秀氣和俊雅。弊病就是要克服自身肢體條件的不足。乾旦要做到女性的陰柔美，坤生要學習男生的剛陽之氣。如果能成功克服本身性別的限制，在唱、做、唸、打時說服到觀眾，觸動到觀眾，這便是一種藝術的呈現，而不光是形式上的乾旦或坤生。
粵劇屬於大鑼大鼓，以梆黃為主的大劇種。唱腔方面生旦的音程有八度之差[3]，本質上要跨性別演出並非易事。粵劇乾旦首要有一副好嗓門，而坤生也要具備女中低音的聲帶條件，才能應付粵劇唱腔要求。在表演上，傳統粵劇劇本，多從男性角度出發，很多男主角都是陽剛氣息尤重的人物，當年任姐（任劍輝女士）師承小武桂名揚，武功根底扎實。演出《羅成叫關》、《楊宗保》、《寒江關》等武場戲，絲毫不輸男生，而她的蠎袍戲《大紅袍》、《二堂放子》、《六月雪》等更是功架十足。到仙鳳鳴劇團成立，任白創演了一系列才子佳人的文人戲。任姐善用了坤生秀氣瀟灑的優勢，把周世顯、趙汝州、柳夢梅、李益等等人物的痴、嗔、呆、貞、忠、義，演繹得入木三分，讓觀眾迷在其中。
例如《帝女花》周世顯作為駙馬，持表上殿義憤陳詞，盡顯男性剛陽的力量，卻在接下來的<香夭>一轉用了大量崑劇身段，融在唱詞中，要知道<香夭>中兩位演員身穿紅蠎，頭戴駙馬盔及鳳冠，這些都是不利於身段表演的衣飾。但任白卻把身段與情境巧妙結合，成為非常經典的粵劇片段。
在本港的舞台演出中，多數坤生演出<香夭>都會依照任版的身段演出，相反男性演員則多加以刪減。也許是粵劇男演員不太習慣身段表演，但我更相信是坤生在舞動水袖和展示各種身段時，更符合文人的靈氣和瀟灑情態。這點任姐的傳人龍劍笙女士在《牡丹亭驚夢》的<驚夢>、<幽媾>等演出中利用水袖、身段把柳夢梅的癡纏發揮得淋漓盡致。
當今戲曲舞台，仍以坤生主導的有越劇，著名的越劇藝術家茅威濤女士，在坤生的領域上成就非凡。京劇老生余派傳人王珮瑜也是現今著名的坤生藝術家。兩廣粵劇中，因任姐在香港開創了坤生一派的演出法，培育了一批坤生觀眾群，令坤生在香港仍有生存空間。隨著男文武生的盛行，坤生要與群雄競爭，要重新吸引觀眾欣賞坤生演出，演員除了在唱、唸、打的技藝上進一步提升自己，在做功方面，必須更深入研究，不是要比男生做得更陽剛，而是需要展現坤生瀟灑的丰姿，神韻與情態，把前輩開創的坤生藝途，繼續承傳下去。
乾旦因京劇四大名旦的成就，與坤生一樣，都象徵了超越自我的藝術創造，屬於獨特的藝術行當。近年國內戲曲界重新重視對男旦的培育，順德粵劇團新晉青年紅伶黃新輝，便是近年廣為人知的粵劇乾旦。本港粵劇界亦有醉心乾旦的演員菊紫雲（王侯偉）靠著自身的努力，在技藝和表演上摸索前進，也得到不少觀眾的喝采。而粵劇中武生丑生行當，經常串演劇中的老婦、夫人，甚至媒婆類攪笑的旦角，也屬於乾旦的一種。已故名伶尤聲普先生演出的佘太君、《洛神》中的太后便是非常優秀的代表。而近年以乾旦表演獲得大眾掌聲與笑聲的「吾識大戲」製作，以梁煒康先生為代表，更掀起了另類乾旦的熱潮。可見本港在跨性別演出方面，向來得到觀眾的認同和支持。
隨著社會觀念改變，戲曲表演對乾旦坤生的現實需求大減，演員選習乾旦坤生多是個人的藝術追求。但是因為需求低，發展空間有限，培訓資源及入行的人便減少，也更難成就新一代乾旦或坤生藝術家。然而，在藝術發展和承傳上，乾旦坤生都有寶貴的存在價值，更是戲曲藝術的重要特色。
戲曲的路本來就不好走，乾旦坤生更要在藝術上作出跨性別的追求，當是更加困難的事。十分敬佩毅然疾走的同業，也對大家的努力和堅持寄以衷心祝福。
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