新編粵劇《櫃中緣》

演出及研究傳統粵劇，有助了解粵劇的傳統特色；通過學習前輩的不同演繹，也可提升自己的技藝。創作新劇則始於個人對粵劇劇本創作的興趣，也希望把一些好的故事，透過粵劇演出模式介紹給喜歡粵劇的觀眾。很開心，2014年4月18至20日連續三天，我能先演出唐先生極具代表性的傳統粵劇《六月雪》，然後就是自己的新編粵劇《櫃中緣》，以及改編自河北梆子的《夢蝶劈棺》。

《櫃中緣》原是一齣短劇，故事流傳至今，已有百多年的歷史。自從1915年秦腔名劇《櫃中緣》由陝西易俗社首演後，京劇、川劇、漢劇、河北梆子、桂劇等多個劇種均有改編演出。由於故事輕鬆惹笑，一直深受大眾歡迎。內容講述宋朝岳飛一家遇害，其子岳雷逃出虎口，躲到劉氏家中，劉玉蓮將他收藏在櫃裡，未被官兵識破；事後卻被哥哥劉春及母親趙氏發現，引起連番誤會。後來趙氏因感岳雷是忠良之後，答允收留，並將女兒玉蓮許配予他。我根據傳統的故事內容，加入新的情節，在2006年改編為粵劇全劇。

故事的前半段，基本上是根據傳統故事，所以在寫作時我便以如何盡量表現粵劇傳統唱腔鑼鼓為務。猶記執筆之初，自己懂的古老唱段也不多，搜索枯腸，只有蘇翁先生《白龍關》（下卷）一大段二王迴龍腔最接近一個落難武將的形象。於是我依著這個唱段，塑造了岳雷的出場形象。而這齣戲另一段頗具特色的唱段，就是以岳雷和劉氏一家以〈漢宮秋月〉一支長小曲，細細道出岳雷逃難的經過以及劉氏一家的心情。劉大娘一句「你父忠君保國令人敬，遭毒手家國痛失良英」，劉春接唱「如今怎辦，保得賢良又得罪於奸佞」，帶出了原故事沒有的「保忠良」問題，這也是我把故事延伸至後半場的重點。

常言道：「兔死狗烹，鳥盡弓藏」，古來多少忠良都因鋒芒畢露而受到昏君和讒臣的謀害。每讀到史書裡有關的情節，也常有「好人難為」之嘆，所以把自己的一點想法賦予了岳雷。下半場一開始，就寫他雖得以脫身，但念到秦檜賣國享尊榮、父親存忠悲命殞，他對自己將來該如何自處，頓生疑惑。解其迷思的並不是甚麼大哲大儒，而是劉家玉蓮小姑娘。這個樸素的姑娘，在前半場以智退敵，在這裡又用一個淺白的道理敲醒了被仇怨包圍的岳雷。玉蓮先說之以義：「死後奸臣受唾罵，千秋禮讚是忠魂」，再動之以情：「望大哥毋忘家訓，丹心一片報英魂」，令岳雷徹底拜服。這部分也有點編劇自我安慰的意味，自己雖無力對抗現世的種種不公，卻望忠於古禮，不違良心，堅持做一個「好人」。

接下來是劉家大娘和劉春在討論如何保忠良的問題，母子倆當然都是心地平實的好人，但面對惡勢力，劉春為甚麼願以性命換忠良之後？劉大娘又為何能捨子保岳雷？這個戲最近一次足本公演是2008年初的粵劇巡禮，演出後的討論會中，來看戲的評委謝雪心女士很詳細地評析了這個戲的優劣。說到上半場唱做都粵味充足、表演生動，很值得保留為精品折子。然而後半場的戲卻有點脫離，在唱情上與前半場接不上軌，表演張力也不夠。

我聽過後回頭再細心審視劇本，發現後半場的唱段確實欠缺了像頭場一開始就有的一段大迴龍那種氣勢，因為沒有類似唱段，傳統鑼鼓點難以配合，令戲文有點推不上去。表演上，因為寫成全劇前，上半場的折子已多次演出，演員間有了較佳的默契，所以效果較生動自然。經過多年沉思，我這次的演出有了較大的改動，下半場的唱段注入了這幾年所學會的傳統板式，希望令這個戲前後更統一。當我交劇本給各團友時，大家都嚇了一跳，齊聲大喊：「吓！咁咪即係做新劇？！」因為傳統唱腔並不易唱，對我們新秀演員當然有難度，加上近期演出頻密，心理壓力自然不少。很感謝大家秉持對我的支持和信任，不畏艱難，努力讀曲，希望為觀眾帶來好戲。

從劇本整理到演出《六月雪》

唐滌生先生編撰的《六月雪》，是在歷史故事《東海孝婦》、元雜劇《竇娥冤》和明傳奇《金鎖記》的基礎上擴充改編而成的粵劇。元雜劇《竇娥冤》，可說是全國各地方劇種及京劇演出時的故事藍本。但唐先生編撰的《六月雪》卻另闢新徑，所以我在2009年首度籌演這個戲的時候，曾很用心地分析了前輩改編的幾個重點，希望在這裡能與大家分享一下。

竇娥的出身背景

元代關漢卿筆下的竇娥，是個徹底的悲劇人物。小時候被父親賣給蔡家做童養媳，雖然古代賣身為父也是孝的表現，但這個賣卻是「被賣」，而不是主動賣身。蔡婆以放債為業，兒子幼弱，家中粗活無人操持，買來媳婦本為多個幫傭。後來兒子早死，故事沒有描寫在此期間蔡婆和竇娥的婆媳關係，直到竇娥代赴黃泉，才略有交代。故事中的張驢兒是有父親的，二人是無業遊民，因為救了當時「收數」不成險被勒死的蔡婆，得到對方熱情招待。誰知蔡婆引狼入室，張氏父子不但貪戀婆媳兩人的美色，更想強佔其家財。蔡婆病中想飲羊肚湯，竇娥買來後，張驢兒下藥卻害死自己的父親，遂誣告竇娥殺人。竇娥本不肯認罪，只因貪贓枉法的知府威脅要打蔡婆，竇娥才含冤認罪，並許下三個取自《東海孝婦》的無頭願：一是人頭落地，血卻倒向白旗上濺；二是六月飛霜，以掩其清白之軀；三是要楚州乾旱三年。這三樁願望一個深似一個，一層重似一層。故事到最後是三樁願一一實現，其父高中回鄉，竇娥的鬼魂訴冤，終把惡人正法。可見關漢卿筆下的竇娥，由出場起就沒享受過半點人間溫暖，反映了關漢卿生長的元朝，社會上普遍的黑暗與悲情。

到了明代，人民的生活也許得到了改進，葉憲祖改編的傳奇《金鎖記》已為竇娥的身世注入了溫情，讓她和丈夫以金鎖為盟，有過兩年的恩愛，後來也不用死，父親趕及到刑場搭救，而跌進河中的丈夫蔡鎖兒也因得救而沒有死，夫妻得以團圓。

唐滌生先生編撰的《六月雪》更另生奇想，注入比重甚多的愛情元素，把許多人物關係重新配置，讓故事有了嶄新的面孔。首先由竇娥主動賣身助弟赴考，為的是重振家聲門楣，從這點我們看到竇娥曾有過父母之愛、姐弟之情。蔡婆是個好心人，自己家境不好，卻還收養啞婢，見竇娥為助弟而賣身，不惜把儲了十年的十兩銀買下竇娥，而且對待竇娥也很好。竇娥未見夫郎，已享受了久違的母愛，還有小婢使喚。到了與丈夫相見，對方竟是才情兼備的俏郎君，三夕恩情，已讓竇娥畢生無憾。張驢兒與母親是以收租為業的大地主，他喜歡竇娥，以三百兩綵銀下聘，三年來不強搶、不威逼，只是等待和催促，這樣的人物也不是極惡之輩，後來因為泥足深陷不能自拔。用現代社會的眼光看來，三年如此痴心地對一個人，不痴也傻了，所以張驢兒母親才有一句：「三娘，你自己作賤，不識抬舉就好啦，重累我驢兒顛顛戇戇」，這是側面描述張驢兒的痴情。最後張驢兒一錯再錯，在公堂上畫押認罪後還有悔過的想法。可見粵劇《六月雪》中竇娥的身世是在悲情中有過溫暖的，所以唐先生在〈刑場認妻〉中所寫的竇娥並沒有歇斯底里的吶喊，只是溫婉地唱出過去曾經的美好日子，嘆惜紅顏命薄。對於死亡，她感到無奈卻並不多怨，因為她早想奔赴地府與愛郎再續前緣，只是不忍婆婆獨生而已。對於貪官，她早就見怪不怪，多罵也無謂，不如在死前多想想開心的日子。所以唐先生連三樁無頭願也沒有安排由竇娥講出。山陽三年旱情，是蔡昌宗走後開始發生的，這令蔡家生活一落千丈。刑場上六月飛霜也不是竇娥自己要求，而是來自上天的惻隱之心。可見唐先生希望減低元劇的戾氣，為粵劇觀眾多添溫情。

我的選材與整理

對照過兩位大師對竇娥的人物處理，我認為唐滌生先生的大膽創新，令竇娥更有血有肉，故事雖然少了幾分原著意象上的浪漫色彩，卻帶來了愛情的溫馨氣息。於是我演出的劇本基本上依照唐滌生先生的路向，但為使原來四小時多的劇情，精簡到三小時十五分左右（連中場休息），我把枝葉有些刪去，有些改為幕前戲，讓幕後可同時換景。也為此加入了新的幕前戲，一為補充故事，二也讓中幕後的工作人員有充足時間趕換下場布景。現簡單列出場次與大家分享：

一、刪去原頭場竇娥賣身的情節，新寫張驢兒在中幕外以白欖交代蔡婆家多了個竇娥的經過。

二、新寫蔡昌宗二流以交代身世，刪去部分蔡婆和竇娥之間的對話。

三、把原劇本〈十繡香囊〉後送別的情節，調到〈十繡香囊〉前的幕外別母演出，內換〈十繡香囊〉景。

四、〈十繡香囊〉用的由吳一嘯撰的唱片曲版，雖非唐先生原著，但唱片曲著實優美，能強化竇娥和蔡昌宗的夫妻之情，加上胡芝風老師排演的優美身段，所以我全曲取用。

五、把原劇全景戲變成幕外戲，演張驢兒命人偷鬆橋樑，蔡昌宗將妻母誤托損友，自己墮橋險死幸獲救；內換三年旱情後，蔡家落泊無依，終發生羊肚湯毒殺案的場景。

六、〈冤起羊肚湯〉一場，我刪減了部分口白。

七、〈龍樓拒婚〉一場的版本很多，我選用了手上泥印的本子，但修訂了一些文字。其中原文讓感動皇姑的一段中板，倒敍了蔡昌宗與竇娥的結合與分離，同時勾起觀眾十繡的情景，煞是感人，現在少有演出，實在可惜。

八、幕外戲〈牢中訣別〉，我把原劇刑場蔡婆送別的戲放在這裡，也為窮人面對貪官的無奈加重了描寫。於是幕內也有時間拆下宮殿景，換上雪地荒郊的布景了。

九、〈雪地認妻〉我基本上按唐先生原劇本來演，觀眾現在熟悉的唱曲本〈大審〉是蘇翁先生按唐氏原劇加入了許多牌子及小曲寫成的大套曲。我選材的考慮是為使劇情更緊湊，也得到前輩老師借出不同版本的劇本作參考，最後決定以泥印舞台版為演出本，配合鑼鼓加重劇力。我在竇娥赴刑場的原結束腔「哀哀淑婦萬般愁，怎得皇天將恩降」後，我新添了兩句滾花「雪冤情，還清白，飛霜六月降山陽。竇娥魂斷在刑場，冤情永留在世上。」希望能展現唐先生隱藏在「哀哀淑婦萬般愁，怎得皇天將恩降」內的意思。而在這場結束前，眾人下去後，二幕一關，我新寫了一段蔡昌宗扶起妻子的南音，一為補充竇娥得見夫君死而無怨，不想丈夫為自己而名譽受損的深情，二為幕後可換上真正〈大審〉的公堂景。

十、〈大審〉：把張驢兒懺悔、免死一段戲省去，其他按照原劇。

2009和2010年曾演出《六月雪》，當年林錦堂老師是我的唱腔導師，這個戲可說是堂哥一字一句口傳心授，尤其是老師教我把原〈大審〉的普通長花改成斷句鑼鼓花，而且用左撇腔唱出，配合粵劇特有的水波浪程式，大大增強了戲劇效果。回想他當年教我這個笨學生，真不知花了多少心血。老師告訴過我，這是一齣文生考牌戲，因為戲的開始要注意書生落拓窮酸的憨厚，中間要表現夫婦情深的痴態，後要展露官生蟒袍大審的威嚴，三種完全不同的情態，唱功、身段幅度和腳門功架都務須控制得宜，才能恰如其分地表現人物。如今老師乘鶴而去，他的循循教導以及欣欣笑臉我將永記心底，並以對粵劇藝術不斷的追求和進步，作為給老師的報答。

三笑奇緣三生定，百年韻事百世傳

《唐伯虎三笑姻緣》是我2005全新編寫的作品，故事寫在唐伯虎落第入獄後，經歷人生的巨變，令這個年少得志的才子形成了疏狂任性、浪漫率真的性格。這時的唐伯虎追求的不再是功名，而是一個真正的知音人。這個戲最初設計唐伯虎出場，曾有一段〈秋江別〉訴說自己放浪形骸的原因。經過胡芝風老師和林家聲先生先後指出，唐伯虎的出場不宜太過沉重；另有觀眾來信說不喜歡唐伯虎已有妻子的說法，雖然離了異也不好。

經過反覆思量，我認為兩位老師和觀眾的話都很有道理。首先，《唐伯虎三笑姻緣》向來給人的印象是喜劇，一出場就大堆牢騷，雖說交代人物，也未免減低了人物已放下功名俗世、放蕩人生的瀟灑勁。觀眾的說法，代表了一般人對故事主人翁的美好憧憬，而故事也不必真的完全按照唐伯虎的人生來寫。本來秋香是否真的出現在唐伯虎的人生中，也是一個謎。所我在2012年的重演中，把唐伯虎的出場重新處理，忍痛刪去全段我認為填得不錯的〈秋江別〉唱段，保留了唐伯虎在戲曲世界中給人浪漫瀟灑的形象。現把兩個出場版本，分載如下：

2012年以前演出	2012及2014年演出
【唐伯虎唱二流】 科場事，真似南柯夢一場 秋闈中，不比文章誰為上 卻拼誰多財和富，靠山誰強 【轉二王】 唐寅恥作同流，才有含冤落網 【接唱秋江哭別】 萱親倍添掛牽，淚眼汪汪 多番獻金營救，苦擔當 殷殷盼我歸家歡聚倫常 將金榜浮名富貴一概寄汪洋 醉臥輕舟看月朗 繪出河山錦繡 換來萬世永流芳 堪嘆回家竟興惡浪 雙親病深妻佢怨夫 勞燕分張，暗悲傷 知音處何方 向清風借一縷香 伴我四海飄蕩 來到古剎閑訴愁腸 下接與右同的〈秋江別〉襯白	【唐伯虎唱二流上】 科場事，夢一場 不比文章誰為上 卻拼誰多財富，靠山誰強 烏雲閉青天，霧雨埋月朗 恥作同流橫禍降 誣說我作弊在科場 抱屈難伸，壯志消磨誰諒 【秋江別襯白】 想我唐伯虎，自負才高，年少得志 豈料科場蒙冤 自此聲名狼藉，夢斷蟾宮 嚐盡世間人情冷暖 如今漂泊江湖 幸有清風為伴，詩畫為友 反覺自得悠然 呀，前面已是龍華寺了 人說龍華寺內香火鼎盛，風景怡人 待我四下閑遊，以添畫興至得

另外，我也將唐伯虎原配妻子，因嫌伯虎入獄而主動下堂的唱詞「妻是名門淑女，卻未相愛相憐，她自撰下堂書，夫妻緣已斷」改為「未婚妻是名門淑女，卻未相愛相憐，未婚先接退婚書，未成夫妻緣已斷」，這樣便滿足了觀眾對美好愛情的嚮往。2012年重演時，我擔演唐伯虎，沒有了以往的沉重，舞台上的感覺也輕鬆了許多，人物在故事中追求真情的主題更為突出，這些改動實要感謝觀眾和兩位老師的寶貴意見。

由於我寫的唐伯虎，始終是經過牢獄之災，他在瀟灑嘻鬧中必會流露一股不經意的滄桑與憤世。第一場唐伯虎被秋香的笑聲吸引，這個聲音除了悅耳，更能令人心悅。秋香三次在不同情況下發出的笑聲，讓唐伯虎不能自拔地迷在其中，導使這個大才子甘願賣身求愛。因為唐伯虎經歷過被退婚的不幸，所以他對秋香不免也有一番試探，第三場便是大才子側面觀察眼前女子，到底是喜富貴，還是愛真情。他被天真無邪的秋香深深感動，卻不敢妄為，生怕會驚破眼前美夢。第四場是唐伯虎知道秋香將被納為華家少爺之妾，心急如焚，甘犯華府家規夜闖後園，險被重打。在還未確定對方的情感，卻有如此冒失的舉動，連伯虎自己都難於置信，感情的層層遞進，到了第五場終於雲散月來，秋香以「凌雲壯志可寄山川，妙筆自有沽酒錢，漫勞海內傳名字，莫損心裡一寸天」來安慰失意的唐伯虎，伯虎徹底知道眼前正是自己一直要找的知音人。

暮生也是我特別創造而非常喜歡的人物，一個生得英俊，而且衣食無憂的公子。他在溫室中長大，要風得風，所以他對愛情沒有深刻的理解，與妻子不和，是因為妻子常常嘮叨，要他努力上進，而並非在情感上對妻子有厭惡之心。暮生喜歡秋香是因為秋香既美麗又特別聰明，能幫他應付功課上的難題，讓他可以瞞過夫人溜出去玩。他發現秋香看見天上的鳥兒總是很開心的樣子，於是想盡辦法買最好的鳥給秋香，秋香卻總有心無意地把鳥兒放了，暮生不知就裡，所以產生了後來「誰最知心」的比賽。暮生雖是貴族，但他是善良的，而且也很滿足於自己的生活，所以他還是放開了秋香，讓她飛向自己喜歡的地方。

劇中謝碧秋是唐伯虎的表妹、暮生的妻子。她自幼愛慕唐伯虎，卻因為伯虎另聘官門而心灰。嫁入華家後，碧秋受婆婆之托勸夫上進，致令夫妻不和，在華府重遇唐伯虎恍如隔世，令久已沉埋之心再度活躍。這時她卻發現唐伯虎竟鍾情於丫鬟秋香，在揭發唐伯虎或是幫助唐伯虎的思想鬥爭下，她選擇了後者，賢達的胸襟，令人對她產生了更深的同情和喜愛。

〈點親〉一場，我用一個「香」字，讓華少爺引出春香名春桃，伯虎一心想點秋香，故以春桃雖美，而自己卻似蜻蜓獨愛點水而婉拒。華少爺又引來水中芙蓉夏香名何艷來讓伯虎選，卻又被伯虎以命格相沖而拒愛。接下來的選點，伯虎都是以讚嘆的話來拒愛。其中石榴的惹笑、太師夫人的幽默，當然掀起全場高潮，希望大家會喜歡我全新編寫的唐伯虎形象。

回首2005年初演《唐伯虎三笑姻緣》，部分曲詞生澀拗口，口古、韻白都不到位，經過多次的重演，再三的修訂，這個戲可說是我新編作品中較為成熟的一個。但戲文沒有最好，只有更好，所以企盼通過今次演出，我從主演變成幕後工作人員，能更客觀地發掘還須改善、提升的地方，待下次有更精彩的修正。

故事大綱：

唐伯虎在科場被陷下獄，放歸後聲名狼藉，未婚妻【註】下堂而去，孓然一身，流跡天涯，天地為伴，詩畫為友，絕功名之想。一日遊經龍華寺，巧遇華太師府中仕女同往祈福，其中有名秋香者，音容姣美，心高志遠，唐伯虎深為所動，乃僱舟追之，並為此賣身為奴。恰巧太師府中少奶乃伯虎之表妹謝碧秋，伯虎向表妹道明來因，望其成全，碧秋成人之美，助伯虎巧奪秋香。

註：此次（2014年3月30日）演出的宣傳單張上寫「妻子下堂而去」實為舊檔校對失誤。

我本無情駐仙殿，為誰衍愛留世間

香港的獅子山，形似一頭雄獅，而神態上更像獅身人面的神獸。許多年來匍伏俯瞰著香港，看著它從小漁村變成大都會。我每天跑步遙望獅山，都有一種說不出的親切，於是在網上試著找尋有關獅子山的傳說，竟讓我在維基百科中找到這樣的說法：「民間相傳九龍過去有九條龍為患，所以上天派了一隻獅子下凡鎮壓。現時的八仙嶺就是被收拾了的其中八條龍，而餘下一條則被獅子壓著在腳下。那一隻獅子就是現在的獅子山，而被壓著的第九條龍就是九龍山」。

當然維基百科的說法也沒有進一步的考證資料，但卻給了我為獅子山創作故事的提示。為此，我又親自去爬了好幾次獅子山，發現獅子一面壓著九龍，一面卻與紅梅谷作伴，而不遠處更有望夫石。啊！太有趣了，這些都是文人寫作的題目。一個故事的大綱便在十多年前開始在我心中植根，可是這麼一個神仙故事，絕不似一般許仙與白娘子、寶蓮燈、七仙女等，仙女愛上弱書生，歌頌女子為情捨生、為愛叛仙規的故事。它倒過來，是寫一隻充滿男子氣概的野獸從無情到學懂愛的故事，而故事的發展又與本港自然環境有著密切關係。

得到粵劇編劇班周潔萍同學的配合，由我構思故事情節，周同學負責〈相遇〉（第二場）和〈訴情〉（第四場）的撰曲，其他各場由我編寫。原創粵劇《獅子山下紅梅艷》於2011年12月首度面世。現簡介故事如下：

「文殊菩薩坐騎青獅因見死不救，被罰獨自到人間參悟人情，須為人間化解一場災劫，始能回返天界。青獅經過某漁村，見女子柳紅梅拜一大石哭訴，慰問下得知赤龍妖作惡擾民，弟弟柳忠豪及許多村民海上失蹤，青獅決定留在村中代為降魔。期間與紅梅日夕相對，互生情愫。赤龍見青獅護村，不敢輕犯，變身為紅梅之弟，託詞被漁船所救，得以回村，誣衊眼前青獅所化之俠士正是赤龍所變，並舉斧要斬殺青獅。紅梅為護青獅受傷垂危，青獅取出法器救回紅梅性命，然後逕往赤龍洞內尋到紅梅親弟及失蹤村民，以餘下法器救贖所有人，並戰勝赤龍。

「青獅失去法器，元神已盡，只能化作青山。菩薩感其參透大道，破例許其歸天，青獅卻請菩薩賜下神功，讓他雖化山而有能力鎮妖保民。青獅從不懂人情的仙獸，在人間參透了情之可貴更勝生死，最後更安慰紅梅，表明心跡後便化山而去。紅梅亦聽青獅之言，在山下遍種紅梅，長伴青山。」

首演的時候，我考慮到自己（女文武生）去演一頭雄獅，會欠幾分野性，與其扮得不像，不如另闢方案。於是在打扮和形象方面，花了許多時間去構思。最後我決定把戲中的青獅演成一頭少年版的獅子，穿著方面，只有改良靠仔和俠客裝。也許因為故事特別，又經過導演胡芝風老師悉心排演，加入一場饒有特色的長水袖（3.3米）配合二黃走四門鑼鼓，下水救人的個人表演，初演還算成功。

演出過後，我再次來到獅子山下，看著一片蒼涼的青山巨石，越發覺得自己最初的演繹不夠傳神。經過兩年沉澱，今年再度演出，我對獅子的出場形象作了較大的改動，由改良靠改著大靠，並請著名武術指導韓燕明老師配合韋陀架的鑼鼓點，設計了一套切合獅子形象的架式。唱腔方面也改用比一般慢板更為威武的文武腔大撞點中板，希望在出場時便能建立起雄獅的形象來。但青獅是野獸，並不是莽夫。莽夫會因為衝動而做出許多魯莽行為，但獸類不會，神獸更不該如此。於是我上網翻看獅子的圖片，在威猛的外表下，原來藏著一雙單純的眼睛。也許動物世界，所求者不過兩餐溫飽，眼神總帶有一種難掩的純樸。落在舞台，該如何加以美化表演，便是此次重演時特別要注意之處。

第一場被貶凡間，只要表現青獅粗野威武的一面，只受命於師尊下凡，對人間一切茫然無知。這次演出，在一和二場的間場中，特別加入了紅蛟以「大旗」配合牌子的唱段，呼風作浪，是很要技巧的演繹。第二場初遇紅梅，心裡還是恨不得快點完成師尊的授命，為人間消災，立即回返天庭。從仙將化身為人間俠客，一方面要掩飾自己獅仙的身分，一方面又不覺流露獸態，如果這一點做得恰到好處，相信會很有趣。

第三場是赤龍煉刀的戲，赤龍的形象比較自由，因為故事中他是九弟，而且龍給人感覺較清秀俊美，所以在打扮上，不必大靠武生，可以小武行當去演。比較困難的是，赤龍既是捲走村民的妖，也要化身為忠厚的柳忠豪（紅梅弟弟）去騙世人，演員最後更要扮演真的柳忠豪。由於角色繁多，演員必須對人物的內心有充分理解，演赤龍時的威、假忠豪時的奸和真忠豪時的善，必須有明顯分別。

第四場說青獅在凡間住了三天，還未找到赤龍蹤影，面對紅梅一家的善良、漁村中村民守望相助的純樸感情，內心竟泛起從未有過的漣漪。他開始對人間有著莫名奇妙的留戀，但此時的他還是很清楚自己在人間的任務，不敢多生非分之想。第五場是赤龍化身假忠豪來到紅梅家，令紅梅一家以為青獅是妖怪，要趕走青獅。紅梅在千鈞一髮之際，以身護青獅，被假忠豪斬傷，這令青獅又痛又恨，他竟然沒有不顧一切去殺假忠豪，而是幾經掙扎下，以金鈴元神保住紅梅性命，然後聽了紅梅的話離開。這是他除了師尊以外，第一次聽另一個人的指令，這對一頭猛獸是何等不容易的事，那一剎的憤怒，與得意的假忠豪，正成了一個極大的對比。

第六場下水救人，這也是文武生最精彩的表演部分。先是大鑼邊花，拿著雙槌上，表示四處尋覓也無法找到真忠豪的急躁。待土地告訴他原來所有村民都被囚在海底的黑風洞，青獅便換上一身長水袖，水袖這時象徵海浪波濤。一段二黃慢板，配合走四門鑼鼓，一連串的水袖動作，表示青獅在水底找尋洞口的經過和心情。這一段可說是對演員唱功、水袖技巧及體能的考驗。入到洞內，青獅找到真忠豪及所有村民，卻發現他們都已失明，不願回家負累家人，此時的青獅只剩下一顆載其元神的金鈴，若用以為村民治眼，自己便功力盡失，化作青山。此時他想起三天來紅梅給他的人間溫情，明白到個人犧牲能帶給眾人幸福是很值得的事，他決定把僅餘的金鈴換取村民的健康，而自己以餘勇獨鬥眾妖。最後文殊菩薩出現，因感青獅已悟人情，准其隨返仙界重新修鍊，但此時的青獅卻情願化作青山永守人間。

對於青獅的決定，菩薩沒有追問，這也許正是菩薩所預料的結果。此時的青獅與頭場那神獸亦已判若兩人。末場〈化山〉，青獅有了一個更似人間男子的形象，他訴說了自己願化青山的原因，他勸慰了想殉愛的紅梅：「佛陀講過，前世五百次回眸，始換得今生擦肩而過，能與你三日相知，足證前緣深厚。今日大哥化山，你定要保重芳軀，在山下遍種紅梅相伴，有朝定能感動上蒼，許你化作紅梅一株，長伴獅山，再不分離。」不知道這是否紅梅谷的來歷，如果真的曾有紅梅開遍獅子山下，定是這美麗傳說的延伸。希望大家喜歡這個故事，也因此更愛獅子山下的一片土地。

再次演出《新白龍關》

《新白龍關》是我在2007年，根據蘇翁先生名作《白龍關》整理改編的作品。故事講述趙匡胤自陳橋兵變建立宋朝、平定南方後，親領大軍攻打北漢，卻被北漢王設下伏兵，圍困於河東。勇武善戰的北漢太子小白龍鎮守河東白龍關，即將攻入宋軍陣營。危急之際，宋軍有呼延兄妹二人，使出美人計，喬裝村女，身懷兵符，潛返宋國請得援兵。本來既可突圍亦能一舉殲滅北漢大軍，可惜呼延金定因愛酬義，私放小白龍，令他得以重整旗鼓，再次圍困宋軍，而呼延金定亦為此背負叛國大罪。

我在前輩蘇翁先生唱片曲《白龍關》上、下卷的故事基礎上，對全劇作了全面的整理，加入了乳娘一角，作為最後揭破劉妃身世的關鍵人物，亦補充了趙匡胤何以特別偏愛劉妃的描寫，希望能豐富劉妃的人物性格和增加劇情的懸念。古來忠愛兩難全，在《新白龍關》中，不僅白龍太子和呼延金定游離在忠與愛的抉擇中，劉妃為忠於北漢王而冒充宰相歐陽芳的義女下嫁宋主，她的內心也應該是痛苦的，加強劉妃內心的描寫能更彰顯全劇主題。

這個戲六柱人物各有性格，每人都有各自表演的機會，而且具有相當多的傳統鑼鼓及表演排場，很值得青年演員學習，以及初看傳統粵劇的觀眾感受粵劇的特點。現簡單在此介紹一下：

第一場〈被困河東〉，宋帝、德昭太子及呼延壽廷三位不同人物，各自的出場鑼鼓，便顯示了其特定的身分。宋帝以大撞點上場唱七字清，末句鑼鼓埋位，接唱最後一句，然後定場白。這類出場既有身分，又不火不急，顯示宋帝在這場戲中的最高地位。太子德昭以大七槌鑼鼓上唱七字清，雖然與宋帝出場的是同一類唱腔，但因為鑼鼓較急，顯示太子為軍務著急的心情，小武的形象也十分突出。到呼延壽廷出場，是粵劇出場鑼鼓中最威武的一種「鑼邊花」，這多是顯示大人物出場，而接下來有極重要的事件發生，人物此時處於極沉重或焦慮的環境。在一場戲裡，從鑼鼓一響，演員還未出場便能感受人物的形象，這是粵劇其中一大特點。

第二場是我新寫的段落，它有兩個目的，首先是因為呼延壽廷需要從大靠武生改裝成花旦形象，需要一些時間，與其落大幕讓觀眾乾等，不如想想有什麼戲可加以補充。第二個目的，就是讓演二幫花旦的劉妃，有一個訴說自己身分的機會。

第三場可分三部分來看，第一部分是北漢白龍太子首度出場，這段出場大靠馬鞭槍的走邊（北派舞台程式，表示演員在行走間的功架，在這裡表示巡視），以京鑼鼓配襯。京鑼鼓的音色較清脆，演員動作以北派快、爽為主，也有較多的功架表演。第二部分是呼延金定與扮成女子的哥哥──呼延壽廷在關前，騙賺白龍太子，讓兩人過關而行。呼延壽廷因為需要扮作女子與妹妹呼延金定潛出白龍關，令這場戲產生許多調笑戲份，應工演員不但要在其他場次能演出作為先鋒將領的威武，在這裡更要兼負丑角惹笑的部分，所以這角色開山以「邊」位（粵劇丑生行當）應工，而不是以小武擔任，實際上除了這場戲，呼延壽廷在戲中擔當著與德昭太子一樣分量的小武表演，兼負小武功架及邊位既調笑而不攪戲的表演特色，對演員有十分高的要求。第三部分，是德昭太子領援軍前來與白龍對戰，也是這場戲粵劇排場重點──大戰排場，這裡掌板師傅又會改用粵劇大鑼鼓，南派對決講求演員的馬步要穩，經常有紮馬亮相的動作，雖然二人對打的部分不像北派蕩子那麼快和多變，但演員的氣勢與鑼鼓若能配合得宜，便也相當好看。

第四場也由三部分組成，首先是呼延金定的女起霸（北派舞台程式，表示將帥出征前的氣勢），是北派的功架表演，表示作為女將駐守飛龍嶺的氣派。第二部分是白龍太子敗上，又回到粵劇大鑼鼓的演繹，這裡武術指導韓老師把北派優美的動作，融入了粵劇鑼鼓點中，讓演員多了技藝上的表演，也十分好看。第三部分是呼延壽廷得知親妹放走白龍太子，便快馬追趕，而劉妃作為奸細，為保白龍太子亦駕著鑾輿前往攔截壽廷，這場追車排場，也是很有特色的傳統排場，它既要講究演劉妃的圓場功（在舞台上跑動的功架），必須細、快和流暢，顯示出追趕的舞台形象，就連陪走的宮女、被追的宋兵，都要有很好的圓場功；而兩方人馬對峙時，亦有劉妃三批阻攔，壽廷水波浪想辦法等傳統的功架表演。

第五場宋營因放走白龍太子，又再次被白龍太子圍困，劉妃以為宋主聽信自己的話，斬殺了呼延壽廷，而感到自己完成任務，於是把身世和盤托出，以求一死。這裡雖是我新加的段落，但演出的呂志明老師卻提議給他寫一段鑼鼓花，讓武生行當在這裡有了更多傳統演唱的發揮。

第六場，白龍太子是真心希望金定投歸北漢，而金定卻利用機會刺殺白龍，白龍知道後，本可輕易取其首級，可是念到金定能以性命相救自己，自己又怎能以怨相報？最後幸得乳娘及劉妃趕到，在一場與北漢王的北派對打後，宋軍終能戰勝歸國了。

白龍太子在這個戲中，雖然只出了三場，但武功上有大靠走邊、南派大戰排場、戰敗後有坐馬、水髮逃命的功架表演，與花旦再一場對決；末場有小靠北派大戰，可以說少一點氣力與功夫都難以應付。在唱情上，小曲、長句二黃、各類中板、慢板，滾花木魚兼而有之，演員唱功盡露。表演方面，要演出大武將守關的八面威風；初次面對女子溫柔的惴惴不安，從開始尚存理智，到對金定入迷後的失魂落魄，以致鬆懈警覺，放了敵軍出關的心理過程；仗著自己武功了得，輕敵應戰，被伏兵所傷的輕佻魯莽；在飛龍嶺與金定重逢的驚、喜、恐、憤到愛。末場在自己的軍營中，等候金定到來的焦慮，在見到金定後那副得意和壓不住的興奮，向金定訴說自己愛意時的痴態。再度被金定迷住的一刻沉醉，到發現金定身懷暗器的心痛與憤恨，面對這不能愛卻又殺不下手的人，白龍太子的內心可謂百感交集。

演員面對自己喜歡的角色，總會有不同的遺憾。我很喜歡白龍太子這個角色，對這個人物的內心表演和唱情，我相信自己還在不斷進步。但隨著年紀增長，武功方面部分難度動作，必須稍作減省，這便是我很遺憾的地方。這次演出，省去了以往做過的吊毛動作，改以趴虎及轉趴虎代表被打下馬，其他以往能做的，我還是盡量保留，並希望在表演水平上再作提升。這個戲，我每次演出都懷疑自己下次還有沒有體能應付，回望上次演出已是四年前的事了，難免有點緊張，希望不讓觀眾失望，也為不知還能有多少個下次的自己留下美好印記。

看任白慈善基金會主辦《再世紅梅記》（二）

明朝周朝俊編寫的傳奇《紅梅記》，共三十四齣，而根據《紅梅記》故事改編的戲曲段落與全劇，先後出現在崑曲和京劇後，全國地方劇種都相繼改編演出。故事內容都以京、崑為藍本，把原傳奇中盧昭容母女的戲文刪去，以李慧娘帶動故事的主線，突顯李慧娘不畏強權，對愛情忠貞不屈，縱為鬼魂亦要保護意中人，儆惡除奸，伸張正義。

唐滌生先生編撰的粵劇《再世紅梅記》，雖同樣根據傳奇《紅梅記》的故事脈絡而寫，但唐先生保留了盧昭容這個在原著中極為重要的人物，透過故事情節的改動和人物唱白的撰寫，賦予每個人物與傳奇中不一樣的精神面貌。我姑且說這是唐先生心中的人物形象吧！正因如此，演出《再世紅梅記》必須理解唐先生筆下的人物，尤其是劇中的裴禹，雖然人物故事與傳奇《紅梅記》分別不大，但因為唱白的不同，令人物有了更鮮明可愛的形象，如果演員一味參考傳奇《紅梅記》或其他地方劇種的演繹，便會減淡了唐先生筆下裴禹的神采。

《再世紅梅記》中的裴禹既有柳夢梅的痴──他對慧娘一見而生情，一席淺談而相惜相憐，情不可得唯摔琴斷意，最後拾鳳巾以為念的依依之戀。這第一場的四個層次，在當晚陳寶珠小姐的演繹下，令我感動至深。那橋頭遙望的驚艷態，橋下百拜乞求一見的憨厚狀，最是蒙佳人下船相見的一刻，緊張的眼神突然放亮，嘴角現出靦腆的笑容，沒有半分急色與過態。到得知慧娘身世，一句「得見知音侶，已賣身困玉籠。不朽之情，哀哀伏求卿鑒」，表現的不止是失望，更多是憐惜以及引為知音之嘆。要知道裴禹也是館客，不去拜謁賈似道，可見其一身傲骨，不齒於阿諛奉承，眼前佳人竟亦為權奸所制，怎能不生同命之悲？情由此而益深。

摔琴是對情不可得的無奈嘆息，是對眼前知音的最後致意，所以絕不能惡狠狠，而是痴痴態。欲離之際，頓然看到佳人香帕落地，忙忙俯身代拾，那四目交投的一霎，拾與不拾之間，動作從快到慢，拾起後，用眼神和手勢問對方，可否留以為念，慧娘點頭，裴禹原來瞪大懇求的雙眼驟然一閉，緊緊握住鳳巾作一深吸，然後幽幽離去。這個深情的動作，正好回應為何〈脫阱救裴〉中，裴禹會有「歸來單思，姑煮鳳巾作藥材」的唱詞。我當時就想，如果此刻裴禹把鳳巾從懷中取出作證，慧娘定必感動至極，接著那句「裴郎，真虧你咯」的意思就更深刻明確了。

因為對慧娘的痴，是心靈互通的精神戀愛，是求之不得的依依之情，所以在〈折梅巧遇〉出場時對慧娘的繾綣懷念，初遇昭容誤認為慧娘的狂喜，至明白眼前人不是橋頭知音的失望，最後小姑娘主動投愛，裴禹借眼前人以療舊傷的默許，這既是過程，也表現了裴禹是一個君子。他既坦白告訴昭容，自己心中另有所戀，也沒有對眼前人有即時的動情言詞，此所謂貌美雖同而心不通，梅代柳只為歛閒愁而已。他對昭容妹妹一直十分客氣，沒有半分在〈觀柳還琴〉時雖被慧娘一再拒愛，卻還說出「我抱琴而來，萬不能空手而歸架」、「你既知我是醉翁，幾番欲語還自控」的探情話語。由始至終都是昭容一方的主動投愛，以及對裴禹俊俏風雅的愛慕。唐先生這樣的安排，既把昭容和慧娘的人物性格完全分離，也讓裴禹有了更高尚的情操。這裡裴禹的演繹若稍有誤差，便令人誤會薄情，有見一個愛一個的感覺。但寶珠姐真的做到了讓我覺得裴禹心中還是在愛著慧娘，這讓我感到裴禹沒辜負慧娘的死，感動也油然而生。

唐先生筆下的裴禹除了情痴，還有義勇，他想出計劃幫昭容從相府中脫身，而不惜身陷虎阱，這與傳奇《紅梅記》的描寫完全不同。可見唐先生要為文弱書生爭一口氣，雖然手無搏雞之力，卻總不能任由一個弱女子斷送幸福。這份勇氣，比《西廂記》的張生更大，因為張生只不過是修書一封，而裴禹要先到相府，假扮拜謁，實為內應，倘有閃失，必然喪命。這是勇和謀之外，更重要的義。昭容既對自己托以終生，作為大丈夫，當以生死相許。這份義勇，與慧娘救出裴禹後復要拯救絳仙是同出一轍的，裴禹的可愛，與慧娘之心靈互通亦可見於此。

當然裴禹也是人，他也有人的驚、恐、嗔、懼。在〈脫阱救裴〉中，見棺時的驚，遇鬼時的恐，以為慧娘作弄他感情時的嗔，以及知道自己即將喪命於宰相刀下的懼，都出現在這個人物身上，而最後唐先生讓人物的情緒還是落在一個「痴」之上。一句「慧娘，祇要你候我在奈何橋上做對鬼夫妻，我一死又何足懼呢」便讓觀眾忘了裴禹之前所流露的人性軟弱，而又為眼前的痴人感動了。全折〈脫阱救裴〉寶珠姐與嗲姐的配合都十分默契與貼意，唯其中唱詞「暗擁香肩輕貼腮，蘭氣夜襲人漸呆，蒙見愛，不理玉軀被那青棺蓋」後緊接裴禹口白：「慧娘，昔日倩女離魂，尚可幽歡，難道李慧娘今夜魂歸梅閣，不能共枕咩？」這裡不同的理解，會造成不同的表演方式。當晚我看到的是，裴禹從唱「暗擁」句起就輕抱慧娘，臉腮相貼，慧娘則露出甜蜜笑臉，輕偎在郎懷一直到對方講完口白。這個演繹，大概是指為鬼後的慧娘不用再耽於禮教，裴禹則深深被眼前失而復得的愛情，有著殷切的盼望，哀哀求合的意思。但如果從另一個角度去表演，「暗擁香肩輕貼腮，蘭氣夜襲人漸呆」裴禹先搭肩再把臉貼過向慧娘，慧娘初現甜蜜，卻在「呆」字後轉身一躲，裴禹頓失伊人兼看到慧娘臉上發愁搖頭，這個愁態不是羞而避之，而是頓想起後有刀光，愁由心來，反令裴禹誤會，才接唱「蒙見愛，不理玉軀被那青棺蓋」，然後接口白加以探問「慧娘，昔日倩女離魂，尚可幽歡，難道李慧娘今夜魂歸梅闊，不能共枕咩」，慧娘緊接著回答：「唉吔，裴郎，唔得架……」這樣的表演似乎較為通順。如果兩人一直相擁，慧娘本無反抗，那「難道…不能共枕咩」的探問句似乎有點難以銜接，似在表演「不如共效巫山咯」的提議句才對，這是全折〈脫阱救裴〉的文本在演出中我唯一有疑惑的地方。

有云「戲無情不感人，戲無理不服人，戲無技不驚人」，從這句話可見戲以「有情」為首，情之深能越生死、跨陰陽，所以李慧娘以鬼魂之身救裴禹脫險便「理」能服人。「技」當是指演員的技藝，唱做唸打每一項能配合人物性格與故事發展需要，才能驚人於座而不搗戲，令人回味再三。當晚的演出，仙姐以一個全新的處理來表達慧娘幽魂救人，借用一個殺手來時無法殺得了裴禹，再派殺手到來，亦是枉然，來來去去一共派了五人，先前殺手用刀，最後的殺手換以利劍，古有劍能辟邪之說，暗喻難道有鬼！五個殺手各顯功夫，彭慶華的幾個翻騰，既表達似被鬼弄，亦表現了一個殺手應有的高超技藝，而華麗的舞台提供了裴禹左避右閃的位置，這是借用電影人物突然在畫面消失，然後又突然在另一處出現的鏡頭法，仙姐安排電影手法在現場舞台上處理，確是一項突破，這雖然少了裴禹個人的技藝表演，卻沒有影響裴禹作為一個文弱書生被幽魂打救的形象，視覺效果也非常好。

總的來說，寶珠姐演的裴禹是我看過最敦厚痴情的版本，她演出的裴禹是一個重情重義的謙謙君子，從文本中我認為這正是唐先生筆下的裴禹。寶珠姐作為一個電影演員，演出粵劇本來不多，這幾年的投入，在唱做表演各方面得到了躍進，台下的努力，實在是我輩後學的借鑒。仙姐是《再世紅梅記》的開山演員，亦是此次演出的總監，她對演出劇本精益求精，對舞台要求、表演模式以及演員的技藝能因時制宜，以達到戲曲舞台的最佳演繹，這份對藝術追求的無止無休的精神，更令人敬佩萬分。

看任白慈善基金會主辦《再世紅梅記》（一）

萬眾期待，由任白慈善基金會主辦，陳寶珠小姐與梅雪詩小姐聯袂演出的《再世紅梅記》，於2014年1月16至26日，假香港文化中心劇院隆重登場，我欣賞了這次演出的最後一場。在仙姐的策劃與藝術要求下，從舞台裝置（包括電腦動畫製作）、燈光安排、間場及氣氛音樂設計、現場音樂配器演奏、服飾的色彩配搭，都美輪美奐，堪稱是殿堂級的製作，令觀眾如夢似幻，一同沉醉在唐先生的故事中去。這樣的製作和包裝，當然不是我們一般劇團和戲曲愛好者所能做到的，但這個演出帶給我輩在華麗以外的藝術養分及藝術精神，卻更值得珍惜和回味。

從場刊第15頁提到有關劇本整理，是「希望在能力範圍內，盡量回復唐滌生先生原劇面貌」。這次的整理，能細緻到把賈麟兒首場白欖「買酒偷納福」糾正為原劇本的「買酒到繡谷」，這既看出唐先生早埋下「繡谷」的伏線，也為昭容貌美，令常去買酒的人傳為佳話互為呼應，這是對編劇鋪展劇情，那份匠心所在的尊重。這種小地方，提醒了我，作為一個演員，在演戲時，對劇本的文字必須非常小心，對原本子的字字句句，必須理解透徹，有時因讀錯或隨意改動，絕對影響了作者的意圖。就像上面「納福」和「繡谷」，雖不影響人物性格，甚至「納福」更貼近小人物的心情，但點出地方的「繡谷」卻更能帶動下面的劇情，從全劇去看，這裡的確用「繡谷」更為妥貼。

遺憾的是，這個戲唐先生只看了首演半場，便離開人世，未能在文本搬上舞台後，再全面檢視及整理。讓後來的人只能從他的首稿中，猜度這位偉大編劇，想賦予這個作品主線和枝葉的創作意念。從這個戲的文本看來，唐先生似乎想藉劇中的人物，點出當時的社會現象：一是奸臣（賈似道）當道，能人（盧桐）歸隱；二是女子在劫運中的歸路（絳仙屈志求存；慧娘寧死抱璞）；三是士子儒人的命運（拜謁權貴者得志，像裴禹般恃才傲物者命舛）。另一方面，唐先生更想藉故事實現一般人心中對真善美的渴望與追求，所以他設計了賈似道終被法律制裁，昭容生而多病，最終能讓慧娘借屍還魂，讓兩段姻緣結為一段佳話，令裴禹鍾情於慧娘的心靈互通，借愛於昭容的貌美與慧娘無異，終能互為一體。

除此以外的，還有絳仙對慧娘的姐妹情誼，在僅有的資料看來，絳仙的出現更主要的是反襯出慧娘的性格，以及為故事的發展作鋪墊。例如現在一般已不演出的首場絳仙與慧娘一大段木魚，除了是絳仙以己慰人，勸慧娘不必輕生，更加要的是唐先生讓絳仙問慧娘：「在你入府之前，莫非先有知音人」，引出慧娘「昔在夢中，遍求伴侶，覺思慕之人，似是…似是…」之語，而此話與裴禹首見慧娘便驚艷白：「呀，昔在夢中，遍求伴侶，覺思慕之人，似是…似是…」竟是同一番話，可見唐先生要為二人的情愫，加以鋪陳，而不僅止於一見鍾情。正如場刊第16頁所言，是「有遙遙向湯顯祖《牡丹亭》致敬之意。」

戲劇的文本，有時受到演出的各方限制，包括演時、觀眾的喜好以及演員的舞台技巧等等而未能把文本的所有意圖盡然表達，而在不斷的演出中作出適度的刪減，改動和修訂整理，以更準確地表達戲文中最重要的主題思想。所以湯顯祖五十三齣的《紫釵記》到了唐滌生先生手上，便只有幾小時的戲了。唐滌生先生的《再世紅梅記》，透過文本的考究與復原，的確能挖掘唐先生在文字間所埋藏的更多深意、引伸意或各種象徵，這是唐先生作品的成功與不朽原因。但當戲文落在舞台上，如何把戲文要表達的內容清楚向觀眾交代，才是舞台表演者的功能。因為舞台演出不同於捧卷在案，講白唱詞一閃而過，文本要說明或表達的事件必須盡量精簡和淺白，才能讓觀眾在有限的時間和舞台空間中，為故事動容，與舞台人物同喜同悲。以賈麟兒首場白欖為例，如果沒有場刊解說，即使他讀出原文「買酒到繡谷」，能即時了解編劇意圖的觀眾也一定不多，我假設演員把「到繡谷」讀雙，然後加一句科泛式的小人物口白：「聽講話繡谷之內有一釀酒姑娘，生得艷麗非常，我亦好一飽眼福，嘻嘻……」這不但令觀眾留意到「繡谷」兩字的重要，對有助後來賈瑩中獻計，提到繡谷之中盧昭容之美堪比慧娘更具說服力。也許這樣做會減低了文本的懸念，但戲曲舞台是做給普羅大眾欣賞的，如果編劇的想法得不到觀眾即時的理解，這確是一個遺憾。

又以首場原劇文存現，卻在一般已不演出的首場絳仙與慧娘一大段木魚為例，因為女主角首次登場，只唱滾花、木魚，在舞台音樂和人物表演上，就沒有唱片版女主角出場以慢板幽幽唱出身世更具美感和感染力。但原稿的橋上初遇，竟有夢中似逢之感，在慢板出場的唱片版本，改成了「前在虎丘石畔，與個郎只片面之緣…有小舟遙遙跟蹤，都經已數日，我但願不是個郎，免惹李下瓜田之謗耳…」這與原作似有較大差異。且不論賈似道能否讓一隻小舟跟蹤數日而不加驅趕，更不說裴郎連追數日都不問問官船所屬之因，從文學的浪漫主義看來，這樣似乎更能強調裴郎的痴，那不顧一切、為情勇往的獃。這個改動如果能強化了唐先生對慧娘和裴禹之間純心靈愛情的描寫，就是一個好的改動。因為沒有機會把兩個版本作舞台比較，所以很難說那一種演繹較好，然而仙姐既然選了這個版本，必然有其舞台藝術觀點。但刪去了夢中似逢的原文，完全脫離《牡丹亭》的影子，這是否唐先生原意，也就是另一個話題了。

最近聽了余少華教授主持的一個南音講座，其中一場以《再世紅梅記》首場為例子，提到原劇本慧娘「美哉少年」並不是口白，而是唱〈招魂幡〉引子，唱詞是「乞誰憐妾貌美哉少年容」，然後緊接賈似道狂笑白：「哈哈，好一句美哉少年，好一句美哉（介）少年」。因為聽余教授播的錄音，唱的是散板，我閉目而聽，竟聽出了「乞誰憐妾貌，美哉少年容」及「乞誰憐妾，貌美哉少年容」的語感。這分明是自憐自嘆之句，意指知音一去，縱有青春美貌，倩誰愛憐。但賈似道卻只聽到「美哉少年」幾字，於是便狠狠地向慧娘加以責難，但慧娘早已視死如歸，便毫不反駁，直認是對遠處一位美男的讚歎（「臨風遙讚好儀容」）。我覺得這更能顯示慧娘對心靈相愛的嚮往和堅持，也更貼合唐先生經常愛在文字裡埋幽趣的創作手法。可是在舞台上，一個宰相首次登場，不可能悄悄卸上，所以很難做到文本中慧娘清唱到一半，賈似道卸上不覺意聽到。所以只好讓慧娘獨站在橋頭，賈似道大鑼鼓上場後，慧娘再幽幽吐出「美哉少年」這全國各劇種通用的版本了。可見文本和舞台演繹必定有一些差距，如何取捨補添，才最能反映編劇家想表達文字精神和舞台意境，除了在剪裁劇本上下功夫，最終還是落在演員在演繹人物時的表演和唱情上去。