2024年重演《醫聖張機》隨筆

 

2020年初，全球爆發新冠肺炎疫情，當時很多醫護人員在抗疫期間，有家歸不得，不少醫護人員亦受到感染，他們對抗疫症的勇毅和無私奉獻的精神，令我十分感動，於是想寫一套有關古代名醫的粵劇。在搜尋資料時，發現古代名醫中，張機編著的《傷寒雜病論》，被後世奉為中醫辨症論治、製方用藥的「萬世寶典」。新冠肺炎病徵近似傷寒，所以我選了張機成為這套原創粵劇的主人翁。

故事主人翁張機，字仲景，東漢末年南陽郡人，醫術高超，後世尊為醫聖。有關他的師承，或如何得試藥成書，並沒有詳細史料記載，只從其著作的自序中得知東漢末年戰事紛繁，疫症叢生，於是他決心要找出根治方法。因為沒有史實，故而給予我極大的幻想和創作空間。我想到近半世紀，大規模疫症多次來襲世界多處地區，天災也頻生，似是大自然向人類發出警號。人類若不停止對大自然的傷害並作出有效修補，或將受到自然界更強烈的反噬。於是《醫聖張機》就在寫寫改改中逐漸成形。

《醫聖張機》中除了張機是人，其他主要角色，都並非人類，如因恨成魔的柳妖、蝠妖；以及被人害死，再受柳妖控制殺人的女鬼，他們因仇恨而聚結。還有代表仙道的老黃鼠和小黃鼠，則是劇中啟發張機尋獲治病良方及引導妖界放下仇恨，與人類和平共處的關鍵。

近年我很喜歡在作品中加入香港的本土元素，所以《醫聖張機》中的愛情引子是我兒時在香港接觸比較多的植物—蒲公英，本來想寫這個植物如何能救人，後經查證，蒲公英的藥用價值雖高，但卻到了唐代才收入藥典，張機因何不把它寫入著作？於是我大膽聯想，用它作為全劇愛情的點綴。

此劇雖以張機命名，寫的也是張機如何努力尋找根治疫病之方。但劇中女鬼寒煙，從因仇恨而被柳妖控制，到不想再殺人，及後遇到張機，被其真誠正直所感動，更體會了情愛帶來的溫暖，在表演上恨、怨、哀到動情，最後成就張機，全劇長水袖的運用，圓台功的展演，從表演和功架上可謂比張機更具挑戰。寒煙作為女主角，她並非純潔無瑕的少女，父母死於疫症，自己則被壞人姦污害死，死後雖獲柳妖保護而得以報仇，卻也淪為柳妖的殺人工具，身心均被囚於黑暗。張機對寒煙說道「所謂放下屠刀，立地成佛，只要你從今不再殺人，便冰清猶在」「姑娘能辨是非，善心猶在，仍是質潔如冰，生前種種，非你所願，何須妄自菲薄，枉添仇怨」。令寒煙在黑暗中重見光明，有勇氣與柳妖對抗。這也是我對所有身處困境朋友的祝福和寄語，一念成佛，只要從今向善，往下的路都會是光明。這次擔演寒煙的是優秀青年演員梁非同，而新加入這次演出的還有演老黃鼠的符樹旺和柳妖黃寶萱。幾位都是功架了得的新晉粵劇演員，相信必定為大家帶來嶄新的演繹。

經多年的創作嘗試所得經驗，使我在鋪寫音樂時，會先想好有怎樣的處理才選擇可用的音樂。例如有一場女鬼色誘張機的戲，我選用了全首<菩衣情>小曲，按曲趣填詞，並安排身段。另一場人鬼逃亡，我也是先想好了人在樹林中穿梭逃亡的畫面，才設計<困谷>的唱段，利用鑼鼓位把樹舞的每個亮相位處理好。今次演出因為資源短缺，需由我自己處理舞美設計，幸好多媒體投影動畫的技術日益成熟，高山劇場新翼的電腦燈數量也增加了，相信在視覺效果上，會與過去演出略有不同，當然希望是進一步的提升。

《醫聖張機》戲首演時遇上閉館，得到資助單位的同意，最後錄影網上播放。真正舞台首演在2021年10月底，這次演出剪去了一段動畫，每場都作了一些增補。這個戲亦蒙勵進粵劇推進會頒發第二屆粵劇金紫荊「優秀新編劇演出獎」，更應生命勵進基金會邀請在2022年9月於香港文化中心大劇院演出一個2小時精簡版，供中小學生欣賞，希望推廣粵劇藝術之餘，亦能讓青少年明白生態平衡、萬物共存的道理。在刪剪學生短版的時候，我領悟到節奏更明快的演出，也許是粵劇發展必然的趨勢。今年2024年12月23日感謝健絡通藥業有限公司、羅舜海教授暨其創辦的香港海天濃縮中藥有限公司、漢立方醫藥有限公司、港恩中醫診所及元氣站保健會等多個中醫藥機構支持，《醫聖張機》第三度舞台重演，我再次修訂劇本，為精簡粵劇舞台演出再作嘗試。

 

「有容乃大」香港粵劇現象隨筆

 在現存有關粵劇的資料中，最早期的粵劇演出只有吹打樂器，從神功例戲中便可窺一二。後來發展了古腔排場戲，加入了二弦等拉弦樂。到了三十年代初期，香港粵劇開始男女合班，粵劇改革的火苗迅速蔓延，在粵劇泰斗薛覺先先生的推動下，粵劇唱唸全面粵語化，改變了一直以古官話來演出的傳統。粵劇從劇本、服飾、樂隊、表演以及唱腔都漸漸有了模範。這時粵劇開始有了文人劇本，樂隊加入了其他彈撥樂器，甚至小提琴、色士風、大提琴等等西洋樂器;服飾及表演，亦大量吸收京劇北派程式，而唱腔亦開始有了新的設計，更加入了小曲唱段，豐富了粵劇曲式。這一番改動，令粵劇進入了劃時代的變化，也令粵劇展現了超越所有地方戲曲的包容性。

到了五六十年代，編劇唐滌生先生更把不同小曲大曲結合，組成大套曲來演唱，如《白兔會》之<榮歸團圓>《雙仙拜月亭》之<重會>的套曲部分，亦有把器樂樂曲填寫而成為劇目的主題曲，如《紫釵記》之<劍合釵圓>用了全首琵琶曲<春江花月夜>，《帝女花》之<香夭>用了琵琶曲<塞上曲>第四段。這大大改變了粵劇過去主題曲以梆黃為主，用以展示演員唱功的目的。因為小曲的特色是字多腔少，更易為初看戲的觀眾接受，但亦因為音律的限制，也更彰顯編劇的文字運用功力。這個改變影響了後來所有粵劇編劇對運用曲牌體的認知，也令粵劇演出的小曲種類及數量不斷增加，以至近年亦出現粵劇演員演出類似粵曲音樂劇的作品，或新編粵劇演出新小曲比傳統梆黃更多的情況。雖然這類作品較易讓新觀眾接受，卻令不少傳統粵劇觀眾擔心粵劇發展走向了歪路。在我看來，藝術發展並沒有正路和歪路之別，能得到觀眾接受，帶動業界自我提升，更得到承傳，這便是成功的藝術路線。

粵劇作為香港最地道的表演藝術，經歷了數百年的演變，早已不是最初的模樣。它的改變有時是時代的必然趨勢，有時是順應巿場的需要，有時則是因為藝術家對粵劇藝術的抱負和遠見，帶領粵劇走向更廣闊的天空。例如百年前粵劇以古官話演出，當官話已不再是大眾流行的溝通語言，觀眾根本聽不懂，這已經不能代表這個地方的戲曲，所以改為粵語演出，是必然趨勢。香港觀眾喜歡熱鬧，特別鍾愛惹笑的情節，所以有歷演不衰的《鳳閣恩仇未了情》、《唐伯虎點秋香》等喜劇，以至近年吾識大戲劇團創作的一系列非常賣座的喜劇，這些都是順應巿場需要，應時而生的作品，堪稱為香港粵劇巿場其中一種獨特的文化。

除了吾識大戲開創的喜劇路線，近年彭美施小姐監製的粵劇作品，投放龐大資金，每個製作皆聘用青春亮麗的演員，全新戲服，高科技電腦動畫，音樂設計，為觀眾帶來視聽享受，更十分著重武打設計。剛上演的《白蛇.許仙情越千年》除了精於武戲的演員，更由十個武師同台，精彩悅目的武打，讓觀眾看到香港粵劇武打的厲害。每次看彭小姐的新作品，連中休大約都不到三小時，可見彭小姐是有意減短粵劇的演時，吸引更多粵劇新觀眾。另外李居明大師製作的粵劇現代戲，則仍堅持足本粵劇要有三個半小時的演出，但其嚴謹的製作，奇趣的劇情，名伶的傾力演出，加上傳統熟悉的小曲新詞，令觀眾易於投入，不但在香港打響了名堂，更曾出國到日本演出，相當厲害。另外還有高潤鴻師傅與妻子謝曉瑩小姐主理的香港靈宵劇團也不斷有新作品，開發網上直播短劇推廣粵劇；以及由王潔清領導的青草地粵劇工作室，亦製作過不少以歌舞為主的粵劇演出，都是非常活躍的新生劇團。我主持的天馬菁莪粵劇團，二十多年來，在有限的資源下，創作和承傳經典並軌同行，無論演出傳統經典或創作新劇，都以不斷戲為製作風格，也成了天馬演出的一大特色。以上還未提到的其他劇團，他們製作的新編演出，基本上都達到了演出緊湊，甚少出現每幕要久候換場的情況，可見嚴謹明快的製作，已逐漸成為了潮流。可見因應自己劇團的藝術理念而創編和製作的演出，在香港百花齊放，熱鬧非常。

而其他眾多以名劇承傳演出的劇團，也各有自己的觀眾群，佔有相當大的巿場，這些演出滿足了鍾情於傳統劇目的觀眾，保證了粵劇傳統劇目（包括古本排場戲演出）的代代承傳，也令香港的粵劇舞台多姿多采。

新作品，新路向，能吸引新觀眾群，但需要讓傳統觀眾適應，以及不斷修訂打磨，最終能否成為新的經典，還需要時間見證。傳統演出，是演員磨練演技和唱腔的過程，能在前輩典範的演出中學習，豐富自己的技藝，若能演出不同名家的特色，讓觀眾能看到經典中令人回味的地方，則更值得讚賞。無論作為觀眾或業界中人，我都喜見香港粵劇舞台的多樣化，這不但為觀眾提供了不同的賞戲選擇，亦承傳了香港粵劇的高度包容，表現出香港藝術創作的自由。

參加御玲瓏粵劇團《藥聖李善本》演前絮語

 

《藥聖李善本》由徐藝剛中醫師編劇。故事主人翁李善本是杜撰的人物，時序並無特定年代，李善本師從神農氏，承恩師遺願，弘揚醫道，救助世人。此劇在2014年由東昇粵劇團製作首演，是次御玲瓏粵劇團再度演出，並邀我擔演李善本一角。因為沒有過去的影片作參考，所以在圍讀時，大家便把劇本當新戲一樣，由主要演員、掌板及頭架作全面討論，並由演員自己安排人物的演出法，這也是一般粵劇演出的基本程序。感謝進哥（陳鴻進先生）和掌板高永熙提出寶貴意見，讓幾個大場口，眾人的出入及接口更為順暢。

李善本為京城名醫，妻子趙玉娥（御玲瓏飾）是其助手，亦學懂了不少醫理。某日在醫館救人期間，權貴周龍（劍麟飾）要善本放下手上工作，回府醫治其父親。善本不肯放下手上重症，而被周龍懷恨，以莫須有之罪捉拿。善本在百姓幫助下逃離京師，逃亡途中，救了不少動物，以及一名被銀環毒蛇咬傷的村女，得到村民收留，有棲身之所，更在風雨突襲之時，得動物相助，免其居所被風雨吹破。善本感慨人世險惡，不如動物善良。及後周龍手下單于云（吳立熙飾）奉命追捕，至窮村，卻染下重症，善本不計前嫌將其救治。單于云為報救命之恩，上金殿為李善本翻冤案。金殿之上，善本施醫治好貴妃重症，皇上(陳鴻進飾)封賞善本，並揚言重罰周龍，此時善本請旨從寬發落周龍，令周龍愧疚不堪。

《藥聖李善本》訴說了亙古以來，權貴欺壓百姓的社會現象，感嘆人心難測，勸告世人，無論遇到什麼不公，仍不能忘了善心，能以德報怨，才是真正的仁者。故事中的李善本，可謂一個完人，他勇於反抗權貴，不但救了追捕自己的單于云，更在金殿上願替周龍挨打，以此感動皇帝及惡人周龍。而且他不求封賞，只望能遵恩師遺願，弘揚醫道，造福民間，這種面對富貴仍不忘初心的本質，是很值得讚賞的。

因為這個戲，認識了很多中藥名，有一句「莿芥與防風，能起發表驅寒作用」，我初以為「與」字是「可」字的筆誤，後來才知「防風」是藥名，真的很有趣。整個戲有很多段講醫案的地方，貫徹了徐醫生弘揚中華醫道的想法。簡單的故事，永恆的道理，希望能盡自己的力量，演好這個人物，為大家帶來賞戲的樂趣。

看中國戲曲節2023有感

 

    中國戲曲節2023，我選看了京劇、粵劇、川劇、曲劇、漢劇和婺劇共六場不同劇種的節目。每個劇種都各演其長，展現其唱做唸打的特色。我想以歷史最久遠的北京京劇和最沒有歷史包袱的浙江婺劇來作一次戲曲藝術的探討。

自乾隆年間四大徽班進京，與當時流行的秦腔和崑劇交流融合發展，受到廣泛歡迎，更逐步在京城植根，形成後來的京劇。這次來港演出的是北京京劇院，我這次選看的是《戰馬超》和《詩為媒》。《戰馬超》中長靠武生馬超和長靠花臉張飛的對打乾淨利落，張飛展示架子花臉[1]的形象突出，但馬超沒有臉譜幫助，這折戲唱情不多，沒有讓演員表現出馬超作為西涼大將的野性，馬超的性格特徵，除了依賴文戲部分的鋪墊，這是編劇功力和演員表演的考驗。而武打設計能否進一步突出馬超這位外邦將士有著與張飛同一樣的豪情，才會有越打越惺惺相惜之感，這是靠導演和演員在設計時的創作。《戰馬超》已是京劇名段，是承傳性的演出，這次的武打並沒看到突破的發展，但演員們扎實的靠功，實是經過一番苦功才能練就的成績。

京劇《詩為媒》由張派承傳人王蓉蓉主演，唱功一流，演出承自上一代的內歛含蓄，身段不多，以唱功為主。這個戲的行當齊全，花旦、小旦、小生、鬚生、丑生各自表演了京劇人物的唱做特色，音樂也是傳統拉奏，舞台簡約優雅，換景極快。但傳統京劇的程式化人物，令我恨不起那個取他人詩為己用的丑角，愛不上那個不肯再次狼狽為奸的小生，整個戲沒有讓我感動的地方，我歸咎於自己不懂欣賞京劇花旦唱腔的魅力。

    婺劇是個新興劇種，大約成團於50年代，第一代婺劇藝術家就是創演了有「天下第一橋」之稱的陳美蘭老師。陳老師在《白蛇傳》中演的是小青，在<斷橋>中有一個盤在許仙身上的身段，令蛇殺人的形態躍現人前，得到空前的迴響。整個<斷橋>透過白蛇的唱情，青蛇的追殺，許仙的閃躲，細膩地呈現出蛇和人的形象，體現了戲曲唱做唸打的高度技藝，也是這個戲，令全國開始注意婺劇的存在。陳美蘭老師在個人成就以外，也著力培育婺劇的承傳人，在《白蛇傳》的成功下，又創演了《轅門斬子》，更在她的藝術指導下排演了《穆桂英大破天門陣》，用上十六件靠同台演出。我很多年前在網上看過此演出片段，當時只驚歎於劇團演員的功夫超越了我的想像。到2023年中國戲曲節，婺劇團帶來《泗州城》《小宴》《呂布試馬》《轅門斬子》《穆桂英大破天門陣》幾個戲的專場，我便立即購票好作現場體會。

婺劇向來以演員技藝超群出名，他們的《泗州城》《小宴》《呂布試馬》在其他劇種開創的技藝下，更要賣「奇」和「險」，如《泗州城》花旦與下手過雙險[2]、花旦出神入化的把子功；呂布翎子的百般花款，以及試馬從三米高台大靠翻下地，這些驚心動魄的武功，著實是考驗演員的功夫，觀眾對演員用汗水和淚水練就的成果，報以熱烈的掌聲回報。然而正如我評京劇的《戰馬超》，演員能否在技術外，表現出人物的性格特色？例如《泗州城》講的是女妖水母，水母該有什麼特色？還是僅僅以十八般武藝樣樣皆精來博取掌聲？《小宴》講的是呂布受刁嬋情挑成痴，那呂布的翎子是否讓順著刁嬋的舞蹈或唱情來排演？《呂布試馬》最驚心的是從三米多的高台上翻下，這個動作的原設計是崑劇大師林為林首創，大約是在一米多高台上跳下一字馬，而婺劇則高出了近一倍，更是驚險。這令我想起自己在演出《黃鶴樓》趙雲守城，站在用枱椅搭成的城樓上，輝哥（阮兆輝先生）提醒，其實只需站在枱上就足讓觀眾明白是在城樓之上，而我站在枱上面再加的椅上，離地大約近兩米，加上大靠高靴，會有危險也沒有必要。我贊同輝哥的說法，但作為觀眾，看到趙雲站在更高的一層，居高臨下向周瑜說話，會更驚險和好看。所以我在認為安全的情況下，還是站上了枱上加椅的高度。這也許就是險能帶來的可觀性，與是否必要則沒有太大關係。當然一切的險，都要在確保演員安全的情況下進行為佳，畢竟「奇」和「險」的演出，在一個大戲中所佔的比例不大，戲曲最終還是以故事人物和唱情表演取勝，而婺劇的《轅門斬子》就是以人物取勝的作品。

    婺劇的《轅門斬子》是唱功和做功戲，這個戲在粵劇中還保留了古腔傳統演出，唱情與婺劇差不多。但婺劇的穆桂英沒有紥腳出場，在身段表演上處處顯示山寨女的豪爽英姿，特別是坐在太君身旁，一時忘形蹺起了腳，在焦孟二人提醒下才放下腳來，這令我想起傳統粵劇是以桂英坐在宗保身上，伸出腳以顯示其不拘禮節，這便是不同的表達，而得出不一樣的藝術效果。這段戲婺劇用了大量的音樂來襯托穆桂英的動態，唱腔也比傳統地方戲的《轅門斬子》更為明快活潑。從情到理，至以武威脅，最後用立功來為楊六郎建一度下台階。楊霞雲小姐從低首順求，到大膽說理，拔劍橫眉，對待六郎、太君和賢王的不同態度，表演細膩而準確。她的嗓音和唱情也真的無可挑剔，我不懂聽浙江話，字幕也因為遠看不清，就是憑她的關目情態，感受到穆桂英的愛夫深切，是為了夫君才低頭下跪的情態，最後六郎要一腳踢楊宗保，桂英忙攔住說「公爹不愛，我來愛」是因為之前近半小時的鋪墊，令這句話尤為可愛，讓觀眾同聲一笑並報以熱烈掌聲。這段戲，在傳統中有了音樂、表演和做功上的突破，而令人物更加出彩，真是一折好戲。

    接下來的《穆桂英大破天門陣》因為有了《轅門斬子》那個野性難馴的穆桂英形象，所以一切的大靠翻騰，空中大一字，都令人看得順眼和符合人物了。這與我們看慣的京劇套路式把子對打很是不同，但卻更符合穆桂英剛嫁未改山寨女豪邁之氣的形象。而十六個女部下如行雲流水的圓場、抛劍，對打，還有特色的燈光和佈陣效果來強化天門陣詭異的氣氛，都是婺劇出彩的突破之處。當然要達到這個效果，首要是有這麼多功夫極佳的演員同台獻藝，這的確不是每個劇種和劇團能夠做到，但確是婺劇繼「天下第一橋」後，另一個非常精彩的劇目。

    總結這次看戲的收獲，除了得到極大的精神享受，也不斷對粵劇作出反思。想粵劇從僅有吹打樂戲的古老例戲，發展到古腔排場戲，經薛覺先大師以粵語入劇，創立平喉唱法，創作長句二王、反線中板等，對粵劇一系列的大改革，才有了粵劇的近代發展。王粵生先生為粵劇創作大量新曲，仙鳳鳴劇團為粵劇帶來京崑身段，創作一系列文人劇本，成了新一代的粵劇發展方向。聲哥（林家聲先生）在京鑼鼓點的運用，大量引入北派武打場面，令近代粵劇武打開啟了新的天空，這些都是前輩為粵劇創下的輝煌成就。也可見粵劇雖然古老，但卻也包容性最強，有無限的發展潛力。香港暫時沒有內地劇團培養功夫演員的條件，但我們可以在戲情的創作和人物演出上彌補不足。要懂得欣賞，廣納百川，才能突破，粵劇藝術博大精深，回顧前輩們的種種創作，感動了幾代粵劇觀眾，我們這一代，又如何透過本身的技藝，去感動觀眾?

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[1] 架子花臉：花臉是京劇生、旦、淨、末、丑之中「淨」行當的俗稱就是「花臉」。「花臉」行當會因為性格、相貌、唱功特色和表演功架而再細分為不同名稱，如「銅錘花臉」、「架子花臉」、「奸白臉」等等。「架子花臉」的人物多為勇猛、剛強、魯莽，外加點詼諧和純真，張飛是代表人物之一。

[2] 過險：是戲曲表演的一種，主角演員下腰或一字馬，武師從主角身上翻過，同時兩個武師翻，就叫過雙險。

《夢蝶劈棺》── 創作分享

        演完五月三場文武兼備的大戲，又投入到九月演出劇目的劇本整理中去。先和大家分享一下將於9月2日晚演出的《夢蝶劈棺》。這個戲的故事源自馮夢龍小說《警世通言》第二卷《莊子休鼓盆成大道》和謝弘儀崑劇劇本《蝴蝶夢》。發展到地方戲曲中，有京劇《大劈棺》和越劇《蝴蝶夢》等等。話說莊子返家途中，見一寡婦為能早日改嫁而以扇撥先夫之墳，莊子助其令墳土盡乾。回到家中，莊子將寡婦搧墳的事告之妻子田氏，田氏氣極立誓一生絕不變節，莊子遂假死化身為王孫來試探妻子的忠誠。田氏終為王孫的求愛所感動，為救王孫性命，願取棺中莊子的腦漿做藥引，這時莊子突然出現，譏笑妻子難守誓盟。傳統劇本多以此來批判女性不貞，而忽略了故事是莊子為証明事無常態，人不能改變自然規律的哲理探討。

    在2001年，我看過胡芝風老師幫河北梆子排演，由陳牧先生編劇的《夢蝶劈棺》，它改變了傳統《大劈棺》的要旨，透過田氏因王孫一朵蝴蝶花而情不自禁，強化了田氏對真情的追求，讓觀眾對田氏產生同情。當時該劇只有<搧墳>、<假死>、<贈花>、<劈棺>四折，我得到編劇陳牧先生和導演胡芝風老師的同意，把《夢蝶劈棺》移植並改編為粵劇。我把<莊周夢蝶>的典故加入故事，莊子夢蝶是對浮生真假的哲理探討，田氏夢蝶則是對愛情的嚮往，讓他們產生思想上的對立，以增加人物間的矛盾，隨後加入了<寡婦再醮>、<莊周自祭>、<王婆說親>、<靈堂表貞>等章節，變成共八折的長篇粵劇。

為體現粵劇舞台的喜劇效果，我大幅度加插了媒婆和小寡婦的對手戲。媒婆和轎夫們是世俗社群的代表。小寡婦既代表了傳統中國婦女依靠丈夫而活的特性，卻也有現代女性追求生活，不畏閒言的勇氣。她沒有田氏追求心靈相通的愛情嚮往，她只想過上安穩的日子，所以她和田氏分別代表了兩類不同的女性。

    莊子為了証明事無常態，情無永恆而再三試妻的心路，所以他假死，並化身富有而英俊的王孫來情挑田氏。當莊子眼看妻子冷對王孫的到訪，更用自己生前不求聞達、不慕虛名、不圖實利，一心潛隱的遺志來應對王孫時，他內心的確起了敬重之意。後來看到妻子能在自己死後一月，面對多方說親，仍甘於守貧，堅貞不改，其情之真、愛之深實令莊子對事無真假的想法有了動搖。為了進一步驗證妻子的情到底能維持多久，到底世上有沒有永恆不變之情，他向田氏作最後的試探。

    <贈花試情>這場戲，就是從「試真」到「試永」的關鍵，在這裏莊子早已看清田氏和小寡婦的不同，他最後以一朵象徵真摯愛情的蝴蝶花，引起了田氏幸遇知音的聯想，為怕失之交臂，田氏戰戰兢兢接受了王孫的愛。到了這裏莊子雖得到辨証上的勝利，但想到妻子一如世人般受表相所矇混時，卻也十分黯然。這個黯然是感到妻子終不能像自己一樣悟透世情，是恨無知音的黯然，而非單為妻子不忠而不快。不過莊子很快恢復了理智，他轉而再試田氏對王孫的情，到底有多深，是否願意為了王孫去觸碰道德的底線。於是出現了用人腦治病，更要用死去一個月的人腦治病，迫使田氏墮進愛的絕谷。導演胡芝風老師在<劈棺夢醒>一場，一改過去女主角手執斧頭出場的驚嚇形象，而是用了很多水袖身段去展現田氏內心的掙扎，斧頭則成為田氏心中的魔障，總會在某些時刻突然從天落下。這樣的處理在2000年初的戲曲舞台乃是很形而上的抽象想法，我很佩服胡老師的創意，也一直貫徹她對這個戲的排演意念。

    田氏追求真愛反被莊周設下的愛情假象所愚弄，一句「先生試妻殊乖妄，我似菱花夢黃粱，夢境人生同幻象，醒來始覺兩銷亡」是田氏微弱的反抗。她最後化蝶的處理，是象徵她不堪羞辱而死，化成蝴蝶奔向自由。莊子的蝴蝶夢（我夢蝴蝶還是蝴蝶夢我），應是他達到順應自然和追求心靈自由的意態反映。可是當莊子義助小寡婦搧墳再嫁的同時，卻為何對妻子在自己死後為他人動情而深感悻悻呢？對於自己試妻辱妻，莊周表面上是為辨明真理，卻更反映了他始終未能參透大道。陳牧先生在他後來的版本中，有一段莊周自省的唱詞，我的版本沒有這段戲，因為無論莊周能否自省，田氏都不能回生了，但作為觀眾，可以對這個故事有不同的感悟和想法。所以我還是按原導演胡芝風老師要求莊周拿著扇子坐在地上沈思，讓觀眾隨同莊子一起回到那個人生大道的探討中去。

    我除了2002年首演這個戲時同時兼演莊周與王孫，後來多次重演都只演王孫一角，今年夥拍當年得胡老師親授田氏一角的蘇子鈴小姐演出，我希望再度挑戰自己的演技，駕馭兩個完全不同角色，帶領觀眾，在舞台上深入體驗莊周試妻的內心感受。

 

 

粵劇《糟糠情》和《章台柳》

     

《糟糠情》的故事是據歷史真人真事改編，越劇、豫劇等多個劇種都曾演過。粵劇由羅家英先生委托廣州名編劇家秦中英先生編撰，1989年羅家英先生開山演出。內容講述王莽篡漢後，漢王劉秀兵敗，得鄭巧兒以破碗盛粥相救而順利逃亡。巧兒離家路上，又救了傷重昏迷的漢將宋弘，二人寄居破廟，互生情愫，後以巧兒父母定情之破碗定下三生盟誓。劉秀重建漢室，任命宋弘為大司空，欲將皇姐湖陽許配宋弘，宋弘拒旨抗婚，劉秀大怒將他問斬。法場上，巧兒以定情破碗盛飯哭祭夫郎，劉秀至，見破碗認出巧兒是當日救命恩人，遂將宋弘死罪赦免，夫妻團圓。

 歷史上劉秀並無因宋弘拒婚而要將他問斬，而是當宋弘在金殿上說出「貧賤之交不可忘，糟糠之妻不下堂」後，劉秀就作罷了婚事。編劇為令劇情更跌宕，用一隻破碗貫穿了全劇三個人物（劉秀、宋弘、鄭巧兒），加入了李通這個推波助瀾的小人物，令全劇以宋弘不棄糟糠為主調，帶出當權者應有的治國態度，包括不應做擾民之舉，須以仁德安天下，和毋忘富國安民的初心。另一方面也歌頌了封建社會下婦女的高尚情操。女主角鄭巧兒是平常出身的婦女，她卻有勇氣在危難中救人性命，亦會鼓勵丈夫以保家國安黎民為己任。她為救丈夫，能在權貴跟前有條不紊地說出自己願代夫受刑的理據，反襯出受過皇家教育並曾為國家出生入死的皇姐湖陽，並無廣闊襟懷和氣度。

    我曾看過多次羅家英先生舞台演出《糟糠情》，每次都深深地感動我。我非常喜歡這個戲，除了這個劇本的優秀主題，也因為這個戲能展現文武生不同的氣度：如宋弘與鄭巧兒定情時的靦腆、面對湖陽公主責問和示愛時的肅然正氣、金殿上陳述治國之道和訴說愛妻之情時的堅毅不屈，以及尾場羅先生設計的新腔身段等等…都能讓演員把海青、蟒袍、水髮囚衣等服飾應有的不同功架一一呈現在觀眾眼前。今年終能得到羅先生指導演出這個戲，我將傾力做出水準。

   《章台柳》由本港名編劇家蘇翁先生原創撰寫，羅家英先生在1973年開山首演。戲文借唐大曆才子韓翃與柳氏的堅貞愛情，把韓翃改編為武將，因柳惜青憐才，解其落拓之困，並終身相許，二人海誓山盟。藩鎮沙吒利對柳惜青有非份之想，利用權勢，搶去韓翃戰功，更搶柳惜青入府為妾，最後得相國侯大人相助，二人始得團圓。此劇鞭撻安史之亂藩鎮對民間的恣意破壞，對婦女的凌辱行徑。最後安史之亂得以平定，作惡者得到應有的懲治，有情人終成眷屬，既為史實亦與戲曲世界對真善美予以肯定的要旨相符。

    《章台柳》中<賣箭>和<問病>兩場早收入唱片，其曲詞優美，曲式動聽，廣為聽眾朋友喜愛。我沒有在現場看過羅先生演出這個戲，但羅先生在教戲時曾給過他的錄影片段我們看，很是精彩。聽羅先生說其中<追車>一場，以音樂代替一般的鑼鼓來表現馬隊的行程，是當年舞台的新嘗試，樂隊的要求和整個馬隊的整齊度都十分難排，所以這個戲一直比較少搬上舞台。

    我曾在二零一五年油麻地粵劇新秀系列獲羅家英先生親授《章台柳》一劇，此劇要求文武生唱、做、唸、打俱備，從首場的落拓寒士，到戰場揚威、追車逐愛、相思病沉，最後在皇爺府上據理爭妻，表現韓翃受屈忍辱、武藝非凡，以及忠直痴情的面貌，是非常可愛的人物。多年過去，隨著演藝的提升，再度重演，定能有更好的發揮。

    感謝羅家英先生百忙中應允我團在五月二十七日至二十八日演出的《糟糠情》和《章台柳》裡，擔任藝術總監。這次邀得擅唱的御玲瓏合作演出，用天馬一貫的緊湊製作風格，相信會為觀眾帶來新的觀賞效果。

    天馬自成立起，每次演出不論是新編劇還是經典粵劇，總會把唱詞做成只供觀眾看到的字幕，目的是讓觀眾能細品粵劇曲詞中的文字美，也能讓初看粵劇的朋友，較容易理解和體會曲詞的意思，畢竟粵劇曲詞多數不是現代用語，光聽唱詞也許不能即時意會到是哪個字詞，因而錯過了編劇的用意。字幕只供觀眾看，演員不會受到字幕光的打擾，能夠全情投入演出。《糟糠情》和《章台柳》兩個劇本分別由廣州和本港編劇家撰寫，在曲詞和口白處理上有明顯區別，大家賞戲時不妨細品。

 

演出粵劇《鐵馬銀婚》_2023年

 

    五月下旬，天馬音樂藝術團有限公司選演了三個由羅家英先生開山演出的劇目，我希望向觀眾朋友逐一介紹這三個戲的特色，今期先介紹《鐵馬銀婚》。

   《鐵馬銀婚》是香港著名編劇家蘇翁先生按京劇《九江口》改編而成，內容講述元末群雄四起，其中以朱元璋、張士誠及陳友諒最為勢大。陳友諒欲招張士誠之子為婿，以聯婚手段增強實力，對抗已佔領金陵的朱元璋。朱元璋軍師劉伯溫，派大將華雲龍捉拿並勸降陳友諒派出的使節胡藍，殺死前往就親的張仁太子，並假扮張仁向陳友諒騙婚。銀屏公主對華雲龍一見鍾情，雲龍婚後漸忘己任，被胞姐（雲鳳）責以大義，願意騙取銀屏信任，誘陳友諒會師犂山，卻埋下伏兵，殺死岳丈。銀屏率大軍，要殺雲龍為父報仇，最後從血書得知，陳友諒並非她生父，更是自己的殺父仇人，終與雲龍重歸於好。蘇翁先生編的內容加重了男女主角的情感路線，並讓故事因為一封血書而逆轉，成就大團圓的結局。

   《鐵馬銀婚》由英華粵劇團在1974年首演，開山演員有羅家英先生（華雲龍）、李寶瑩小姐（銀屏公主）、任冰兒小姐（華雲鳳）、李龍先生（張玉琦）、梁醒波先生（張定邊）、賽麒麟先生（先演陳友諒，後演劉伯溫），這個陣容真的一時無兩，令人拍案。也許有這樣的班底，編劇把故事的人物寫得非常立體，每位演員都有發揮的機會，特別是小生和二幫花旦，各有自己獨立的唱段和表演，小生（張玉琦）一角對銀屏公主痴心一片，眼看公主被愛蒙騙，卻無力改變，那心痛難言，拚死護花的性格，煞是可愛。

    二幫花旦（華雲鳳）眼看弟郎在婚後竟被公主的溫柔和痴情迷倒，漸漸忘記此行的責任，特來向雲龍示警。這段戲用了很長篇幅讓雲鳳講出元末的社會狀態，以忠（報天下人民）和義（報朱元璋知遇之恩）兩方面去說服雲龍不能因兒女之情，一己之私而置天下黎民於不顧。華雲龍之所以遲遲未實行誘敵之計，當然是在情在義都不忍傷害對自己痴心一片的公主，直到姐姐提到天下黎民，雲龍才壓倒了個人的情感，決定存天下捨私情，答應展開行動。最後雲龍面對銀屏的責難與報仇，正引頸待斃，雲鳳又出手刺傷銀屏，促成雲龍與銀屏兩夫妻最後的真情對話。

    張玉琦和華雲鳳都是原京劇中沒有的角色，是蘇翁先生因應粵劇六柱制度而創造的人物，因為有了這兩個與主角成了對比的人物，觀眾便能從張玉琦的痴，為銀屏不憤，也更突出銀屏被雲龍的虛情蒙蔽了心目；而華雲鳳是劇中極理性的人物，她的出現，同樣也對比出華雲龍情感上的舉棋不定。人物有了對比，故事矛盾也更尖銳，演員需要表達的情緒更豐富。特別是華雲龍，從騙情、種情、捨情、絕情，最後甘願殉情，過程讓演員有很好的發揮機會。

   《鐵馬銀婚》中的胡藍，在蘇翁筆下，也成了全劇的關鍵人物，因為他原來在陳友諒陣營中忍辱求存，只有他知道陳友諒奪位的秘密和公主的真實身份。這個秘密到了最後一場才暴露，在戲曲世界中這樣的寫作方式，是某個時代粵劇的特色，展現了粵劇作品不同於全國其他地方戲曲的一面。

    粵劇《鐵馬銀婚》在人物和故事上有別於京劇《九江口》，也反映了兩個地方戲曲的不同文化。京劇注重演員行當的表演，《九江口》表現的是鬚生、花臉、小生、武生、武旦、丑行的唱、做、唸、打。人物是直線的，如華雲龍是朱元璋派來的間諜，他沒有因情而動搖誘敵入甕的任務。胡藍、張定邊也沒有被勸降或反間的支線。公主也沒有因情而對雲龍留手，兩人打得落花流水，呈現京劇武打的可觀性。然而自五十年代開始，粵劇劇本就有讓觀眾思考的劇情。如唐滌生先生改編京劇《百花亭贈劍》，也把主角江六雲寫成了多情將軍，而田連御和鄒化龍都是無間道人物。可見粵劇編劇家，很早就不滿足於傳統戲曲人物單線的表達方式，會嘗試編撰人物因環境而改變思想、情感、決定或行動。例如《帝女花》的周鍾，他原是明朝忠臣，清入關時，他沒有立刻逃亡，更回頭救走了受傷的公主，但後來卻因財而出賣公主。這是人性的考驗，是很現實的描寫。在其他地方戲曲中，很少出現這樣的人物。也因為曲折的故事情節，對粵劇演員的人物演出要求會更高，才能讓觀眾看明白戲文所要表達人物形象的轉變。

   2016年我曾在香港八和會館-粵劇新秀演出系列接受過尹飛燕小姐和龍貫天先生指導演出此劇，也觀摩過羅家英先生指導的版本，因而非常喜歡情緒變化豐富和情感跌宕的華雲龍。七年過去，這次演出將由我整理戲文，邀來梁非同演銀屏公主、黃寶萱演華雲鳳、詹浩鋒演張玉琦、溫玉瑜演張定邊、劍麟演陳友諒，希望帶給觀眾不一樣的觀感、不相同的賞戲經驗。

粵劇中的武生和丑生

有觀眾來信問粵劇丑生通常有那些分類和形態？是否不一定醜樣？收到這個問題，我覺得應先解釋一下傳統戲曲行當和粵劇的六柱制，才能方便大家了解粵劇中的武生和丑生。

一般戲曲行當，是根據演員所扮演的人物形象，以及演員應工技藝來劃分，主要分「生、旦、淨、末、丑」，其中生是指男性角色；旦是指女性角色；淨是有特定性格的臉譜人物；末是老人角色；丑就是指滑稽，並在劇中負責插科打諢的男性人物。在傳統戲曲行當中，每一個行當都有其專屬的表演程式，也各有能突出其人物特色的演出劇目。

武生在傳統戲曲行當中是屬於「生」行當中的一種，專演會武功或當武官的男性角色。在京劇行當中，還細分為長靠武生（專演大靠武將），如《戰馬超》中的馬超，《伐子都》中的子都。短打武生（專演非大靠類武俠人物），如《三岔口》中的任堂惠，《十字坡》中的武松等。

丑生在傳統戲曲行當中的造型多是白鼻哥的小人物。如解差、七品芝麻官、京劇《宋江》中的張文遠；而擅長武藝，性格機警幽默的男性人物則稱武丑，如京劇《擋馬》中的焦光普、《三岔口》中的劉利華。如果是女性的滑稽人物，則是彩旦行當，屬於旦行的一種，如京劇《拾玉鐲》中的媒婆。

粵劇六柱則是指撐起一場演出的六位主要演員，分別是文武生、正印花旦、丑生、武生、小生和二幫花旦，這是有別於一般戲曲行當的演員制度。因為在粵劇六柱制裡，文武生、正印花旦、小生和二幫花旦這四柱，有若影視作品中的男女主角及男女配角。武生多是一劇中上了年紀，可文可武，可勾畫面譜，亦可兼演男女的人物。丑生多是劇中與武生對立的人物，可以幽默滑稽，也可以高貴威嚴，可兼演男女或面譜人物。武生和丑生這兩柱就有若影視作品中的性格演員，多是非常有經驗的演員，粵劇中除了部分以雙生或雙旦為主的劇目，多數劇目中武生和丑生的重要性都比小生和二幫花旦為高。

粵劇中武生需具備扎實的南派武打功夫，亦要熟悉北派把子，還要懂得眾多粵劇傳統排場（如《六郎罪子》、《四郎探母》）和武生專有唱腔，而《六國封相》中公孫衍的「坐車」功架，更是武生的考牌戲。武生王靚次伯先生，便以「坐車」享譽粵劇界。

丑生在粵劇中是逗趣的人物，有極大的即興演出空間。傳統粵劇戲班中丑生有著特殊地位，如破台儀式（戲棚首日演出前要做的儀式）就須由丑生開筆主持。傳統粵劇丑生相對其他五柱，有較少程式化表演和指定身段規範，甚至較少有大段唱腔獻唱，卻要求演員反應靈敏，多與觀眾互動交流，多作生活化的演繹。直到50年代本港出現丑生王梁醒波先生（波叔），因其習戲的背景，令他擔演的丑生，在技藝上有更更多的發揮。

波叔原習小武，專演小武戲，唱大喉，又曾在馬師曾的「太平劇團」擔文武生，後因身材益胖，不再演文武生，故而轉演丑生。由於波叔諧趣本領超卓，加上扎實的武打和唱功底子，讓當時不少劇團在創作劇本時，皆特別為波叔寫了很多具特色的唱段和表演空間，供其發揮。如《紫釵記》的崔允明、黃衫俠，一人分演兩角，一個落拓卑微，另一個豪邁仗義，更有馬鞭功架。《再世紅梅記》中賈似道一角，以面譜人物應工，他更利用蠎袍功和鬚功來加強人物的刻劃，堪比集京劇中的文丑、武丑和淨角於一身。《燕歸人未歸》的白志成，卻又諧趣幽默，更大演唱功。他被譽為丑生王，相信是他在傳統丑生藝術上增加了許多過去沒有的人物技藝和形象，令丑生的演出更出色和具代表性。波叔仙遊後，本港以尤聲普先生（普哥）的丑生最為人熟識，他除了承演前輩開山的丑生角色，也開創了如《佘太君掛帥》、《李太白》等粵劇劇目，其技藝獲業界高度肯定。

與波叔同期還有一位專演女丑的譚蘭卿女士，本身亦是正印花旦，後來也因身形日胖，便轉而專演刻薄家姑、詼諧滑稽的女性角色，成為粵劇女丑的代表。她的表演給了現今舞台上丑生演員很豐富的養份，讓粵劇丑生在人物塑造上更為寛廣。

總的而言，粵劇的武生和丑生，有其獨特的演出法，與演出人物的造型美醜無關，而是指演員在一個劇中所佔六柱的位置，這個位置在傳統劇目中會按開山演員為依歸，如《再世紅梅記》中賈似道一角就是丑生位。新編劇目，則可以按該演員師承和應工行當來定位。現今香港粵劇武生演員偶然亦會因應不同劇團的需要，或劇中人物的輕重而換演丑生角色，可見演員自身武生和丑生的定位，已無必然的分野。

 

戲曲「蹺功」

 

踩蹺（粵劇稱「紥腳」）表演源自清朝全男班的劇團，乾旦的腳一般都較大，為更接近女性形態，在扮演某些女性角色時，會穿上特製的蹺鞋模仿紥腳女人的步姿及腳形，所以在戲曲舞台上，這種演出稱為「蹺功」。因為穿蹺鞋的過程近似紥腳，粵劇舞台把它稱為「紥腳」演出。

戲曲歷史上首位以「蹺功」見稱的藝術家是蒲劇乾旦王存才先生(1893-1957)，他創演的「掛畫」，穿上蹺鞋，把一個待嫁少女在掛畫時的興奮心情，表現得淋漓盡致，其中在椅上單腿站立、單腿蹲坐、童子拜佛等身段，既表達了少女掛畫時的種種形態，也充分顯示了演員「蹺功」絕活，至今仍令人讚嘆不已，也成為蒲劇承傳的招牌劇目之一。而王存才先生的「蹺功」不只用在少女身上，他在《殺狗記》中焦氏被曹庄追殺時也踩蹺急奔，更有「滾背」落地的技巧。《霓虹關》中方氏踩蹺扎靠，翻身開打更令蒲劇名噪一時。可見「蹺功」並不限於人物身份，只要能表現女性不同的動態美，同時展露演員的技巧便可以運用。

粵劇中傳統戲的「蹺功」在《玉皇登殿》的桃花女架可見，桃花女身穿改良靠，踩蹺跑出台口，復回後台，再跑出台口亮相，要做到身輕如燕，步履如飛。之後還有一連串的功架，不同演員可按自己的條件設計不同的難度。粵劇界以「蹺功」見譽的有文武全才的著名花旦余麗珍，她以大靠踩蹺演出的穆桂英、劉金定等角色，成為粵劇經典。我2005年左右看過紅伶群姐（王超群小姐）演出《劉金定斬四門》，除了步履如飛，大殺四方，還有落腰翻身等功架，真的嘆為觀止。除了武戲，文戲方面，由仙姐（白雪仙女士）開山演出《花田八喜》中春蘭一角，也是紥腳演出的。

去年我演出《花田八喜》，有觀眾提出，為什麼春蘭一個丫鬟身份，會是小腳人物，反而小姐不用紥腳。其實紥腳在戲曲中已是一種表演技巧，主要用於表現女性的步姿婀娜，其次就是加強戲曲技巧的可觀性。仙姐紥腳演出，相信是希望以「蹺功」表現春蘭的活潑伶俐，與封建社會的小腳文化並無直接關聯。演員穿上蹺鞋全身的體重就只集中在鞋頭一點上，走路已相當困難，要走圓場、碎步、小跳和其他種種表現春蘭可愛的腳上技巧，實需要演員深厚的功力，難度堪比西方的芭蕾舞。

曾看過國內介紹「蹺功」的電視節目，除了著名的「掛畫」一折是以「蹺功」演出，還有京劇「活捉張三郎」，著名京劇花旦黃宇琳飾演的閻婆惜，踩蹺表演鬼步，邊唱邊走，裙擺如無腳自飄，實如幽魂浮遊飛舞。這功夫讓我想起初學戲時在國內跟劇團哥哥姐姐們練功，有位正準備排演「投江」的花旦，每天都比其他人早到排練場一小時，自己邊唱邊跑，跑足一小時，然後才開始練功。有一天她包著腳來練功，後來知道她的腳滿是水泡，磨破了還繼續練，她的圓場在我看來就是與飛無異。當年教我們的老師說：「圓場和台步是一世的功夫，也是最難練和最悶的功。因為它沒有捷徑，你打得再好，但沉不住心練圓場，就永遠走不好台步。」這也是我之後練習圓場的楷模。平路圓場猶要這般苦練，更何況是踩蹺圓場，所以無論從觀賞和技藝的承傳角度，如何利用「蹺功」去表現劇中人物，都很值得後學去鑽研和練習，不要讓這項精彩的戲曲技藝漸被遺忘或成絕響。

然而技藝是用來突顯人物的手段，絕不應該喧賓奪主，令觀眾因為技藝而忘了人物。如黃宇琳踩蹺演出的閻婆惜，我為她利用踩蹺突顯了人物的幽魂感而鼓掌，進而驚嘆她的踩蹺技術。但是，如果演員為炫耀「蹺功」，而使出與人物無關的高難度動作，就不能提高戲曲的藝術境界，反把技術淪為雜技。藝術境界的寸度需由演員掌握，以及觀眾能用藝術欣賞角度去品味劇中人物。

戲曲舞台表演不同於影視作品，不能用近鏡和特寫來表達人物的內心感情，所以影視作品不需要太多肢體動作，能生活化地演繹故事。戲曲表演以唱、做、唸、打的技藝（四功）來演人物，向觀眾呈現故事，則需要更多的輔助表演，讓遠距離的觀眾都能感受台上的人物感情。一切能用在舞台上的戲服、道具，甚至佈景都可以作為表演手段，如水袖、扇子、手帕、翎子、鬍鬚、水髮、官翅等，都有其特別技巧可運用在表達人物的心理活動和情感。演員應適當地加以運用，提升戲曲藝術的可觀性，而不要讓這些東西都變成裝飾品，同樣地也不要讓這些輔助技藝掩蓋了人物的光芒，這是演員須要堅守的原則。

粵劇的乾旦坤生

 乾旦坤生的[1]出現，本源自男女不能同班演出的年代，但因為前輩藝術家的精心塑造，形成了各家各派的特色。乾旦尤為出名的有京劇四大名旦[2]，而粵劇在二三十年代有「萬能泰斗」之稱的薛覺先先生也曾扮演過四大美人。坤生藝術家則有京劇著名的楊小樓，越劇的徐玉蘭、范瑞娟、尹桂芳等。粵劇名伶任劍輝更達到雌雄莫辨的境界，堪稱為坤生的代表人物。

隨著時代的發展，男女同班演出已是常態，戲曲世界的乾旦坤生也日漸式微，但在各地方戲曲中仍有藝術從業員堅持跨性別的演出路向，建立自己的藝術風格。從表演角度看，無論乾旦還是坤生，他們在揣摩人物時，優勝處是因為能夠理解本身性別的思想和情感，在演出異性時便知道如何帶動同性對手的情緒；在演出情感交流的對手戲時，與同性對手少了避忌。體能上乾旦更利於高難度的武打動作，可以更自然地駕馭武行人物；坤生則較易展現古代文人的秀氣和俊雅。弊病就是要克服自身肢體條件的不足。乾旦要做到女性的陰柔美，坤生要學習男生的剛陽之氣。如果能成功克服本身性別的限制，在唱、做、唸、打時說服到觀眾，觸動到觀眾，這便是一種藝術的呈現，而不光是形式上的乾旦或坤生。

粵劇屬於大鑼大鼓，以梆黃為主的大劇種。唱腔方面生旦的音程有八度之差[3]，本質上要跨性別演出並非易事。粵劇乾旦首要有一副好嗓門，而坤生也要具備女中低音的聲帶條件，才能應付粵劇唱腔要求。在表演上，傳統粵劇劇本，多從男性角度出發，很多男主角都是陽剛氣息尤重的人物，當年任姐（任劍輝女士）師承小武桂名揚，武功根底扎實。演出《羅成叫關》、《楊宗保》、《寒江關》等武場戲，絲毫不輸男生，而她的蠎袍戲《大紅袍》、《二堂放子》、《六月雪》等更是功架十足。到仙鳳鳴劇團成立，任白創演了一系列才子佳人的文人戲。任姐善用了坤生秀氣瀟灑的優勢，把周世顯、趙汝州、柳夢梅、李益等等人物的痴、嗔、呆、貞、忠、義，演繹得入木三分，讓觀眾迷在其中。

例如《帝女花》周世顯作為駙馬，持表上殿義憤陳詞，盡顯男性剛陽的力量，卻在接下來的<香夭>一轉用了大量崑劇身段，融在唱詞中，要知道<香夭>中兩位演員身穿紅蠎，頭戴駙馬盔及鳳冠，這些都是不利於身段表演的衣飾。但任白卻把身段與情境巧妙結合，成為非常經典的粵劇片段。

在本港的舞台演出中，多數坤生演出<香夭>都會依照任版的身段演出，相反男性演員則多加以刪減。也許是粵劇男演員不太習慣身段表演，但我更相信是坤生在舞動水袖和展示各種身段時，更符合文人的靈氣和瀟灑情態。這點任姐的傳人龍劍笙女士在《牡丹亭驚夢》的<驚夢>、<幽媾>等演出中利用水袖、身段把柳夢梅的癡纏發揮得淋漓盡致。

當今戲曲舞台，仍以坤生主導的有越劇，著名的越劇藝術家茅威濤女士，在坤生的領域上成就非凡。京劇老生余派傳人王珮瑜也是現今著名的坤生藝術家。兩廣粵劇中，因任姐在香港開創了坤生一派的演出法，培育了一批坤生觀眾群，令坤生在香港仍有生存空間。隨著男文武生的盛行，坤生要與群雄競爭，要重新吸引觀眾欣賞坤生演出，演員除了在唱、唸、打的技藝上進一步提升自己，在做功方面，必須更深入研究，不是要比男生做得更陽剛，而是需要展現坤生瀟灑的丰姿，神韻與情態，把前輩開創的坤生藝途，繼續承傳下去。

乾旦因京劇四大名旦的成就，與坤生一樣，都象徵了超越自我的藝術創造，屬於獨特的藝術行當。近年國內戲曲界重新重視對男旦的培育，順德粵劇團新晉青年紅伶黃新輝，便是近年廣為人知的粵劇乾旦。本港粵劇界亦有醉心乾旦的演員菊紫雲（王侯偉）靠著自身的努力，在技藝和表演上摸索前進，也得到不少觀眾的喝采。而粵劇中武生丑生行當，經常串演劇中的老婦、夫人，甚至媒婆類攪笑的旦角，也屬於乾旦的一種。已故名伶尤聲普先生演出的佘太君、《洛神》中的太后便是非常優秀的代表。而近年以乾旦表演獲得大眾掌聲與笑聲的「吾識大戲」製作，以梁煒康先生為代表，更掀起了另類乾旦的熱潮。可見本港在跨性別演出方面，向來得到觀眾的認同和支持。

隨著社會觀念改變，戲曲表演對乾旦坤生的現實需求大減，演員選習乾旦坤生多是個人的藝術追求。但是因為需求低，發展空間有限，培訓資源及入行的人便減少，也更難成就新一代乾旦或坤生藝術家。然而，在藝術發展和承傳上，乾旦坤生都有寶貴的存在價值，更是戲曲藝術的重要特色。

戲曲的路本來就不好走，乾旦坤生更要在藝術上作出跨性別的追求，當是更加困難的事。十分敬佩毅然疾走的同業，也對大家的努力和堅持寄以衷心祝福。

 

 

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[1] 乾旦是指男生扮演女性角色，坤生是指女生扮演男性角色。

[2] 京劇四大名旦是指梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生。

[3] 八度之差是指粵劇生旦唱同一個音時，花旦要比小生高八度。

「邊賞邊寫」論戲曲評論

 

戲曲作為中國獨有的表演藝術，在弘揚承傳的工作之外，我們必須注意培養新一代觀眾，讓舞台表演能夠獲得關鍵數量（critical mass）觀眾的欣賞。為做好培養新觀眾的目標，我不時去學校做戲曲導賞講座，也感謝聖保祿學校的邀請，一直擔任中一和中二班的茗藝科教師（校本自設課程），讓我可以設計一套戲曲文化教程，把戲曲以及粵劇的觀賞方向，種在青少年的心中，希望每位上過課的青年，都能稍稍領略欣賞戲曲的方法，將來會成為粵劇舞台的觀眾。

除此以外，創作接近現代社會觀念的新劇目，嚴謹製作每場演出，令粵劇表演更具時代感，吸引新的觀眾，也是我一直堅持努力的工作。在一次與朋友的聚會中，提到內地很流行戲曲評論，特別是新創演的劇目，總會有不同界別的朋友透過不同渠道作出評論，這樣除了能給辛苦製作的團隊和演員鼓勵，也提供了改進和提升的方向給編劇、製作人和演員考慮。為什麼香港甚少人寫戲評？既然希望戲曲能吸引年輕觀眾入場，為什麼不聽聽他們對演出的意見？我深感其言，於是接納朋友的意見，利用即將上演的兩個新劇目《東龍傳》和《潘安》，舉辦一場學界戲評比賽。感恩在朋友的接洽下，獲承希家族辦公室贊助活動經費，我負責找協辦單位及邀請評審，有感活動極具意義，香港中文大學中國音樂研究中心當下答允協辦，而在香港文壇饒富盛名的梁寶華教授、潘步釗博士、朱少璋博士也馬上應允出任評審。

因為比賽設限定字數，要在有限的篇幅內要寫一個全面的戲評並不容易。我希望透過這篇文章，向參賽者介紹一下賞戲的方法，以便大家撰寫戲評。首先戲曲作品必須有流暢合理的故事，讓觀眾看得明白。至於故事能否每場都有矛盾和高潮，又或是為下一場埋下的伏線是否精彩，結局是否在情理之中，卻又意料之外，這都是觀眾看故事時要注意的部分。

戲曲是表演藝術，演員唱、做、唸、打的技巧是必然的欣賞項目，青年人未必會懂得分辨這些技藝的優劣，但卻能從嗓音、情感去分辨演員的唱情表達，也能理解唸白是否清楚，武打功架是否合符人物當時所面對的環境和心情。最重要的是做功，演員的喜、怒、哀、樂能否從身段和面部表情，傳達到觀眾心中，牽動觀眾情緒，讓觀眾同喜同悲。而更進一步的是演員能否演出人物應有的氣質，在感情的表達上有沒有層次的變化，能否利用眼神和面容向觀眾傳遞內心的活動等等，都是值得欣賞的地方。

除此以外，要欣賞的就是戲曲舞台的輔助元素，如音樂鑼鼓是否悅耳，戲服化妝是否美觀，道具、佈景和舞台燈光是否配合劇情需要。最後就是舞台管理的問題，如咪的開關是否準確，場景的轉換是否流暢，換景太慢會打斷觀眾賞戲的情緒，但太快又會否令觀眾失去對上一場演出作出回味的時間。這都是可以點評的事項。

著名本港藝評家塵紓在藝評（Artism）2014年6月號「我是藝評人」中說過，作為藝評人，必須具備五項條件，其中第一條說道「各門藝術，均有其評騭準則，藝評人須以適用的準則品評，切忌罔顧準則而主觀置評」。希望我這篇博文能為準參賽者提供戲曲的初步「評騭準則」，希望各位同學踴躍參加，不肆意吹捧，不妄作批判，誠意點評，不論褒貶，均能提出例證，在提升自己的鑒賞能力外，也讓我們的新劇獲得寶貴的意見，以便將來進一步修訂改善。

編寫《東龍傳》隨筆

 

     2019年新冠病毒突襲全球，表演場館幾度需要關閉，所有演出活動停止。這段期間，我的工作量大減，對於社會變動，病毒突襲對香港帶來的影響，有了深刻的體會。所以在第一次康文署閉館期間，寫了《醫聖張機》，杜撰妖魔恨人類的侵擾，故而散播病毒向人界報復，最後因張機的濟世之懷，至善之心，化解了魔怨。寫作於我是一種舒解鬱結的方法，故事裡的張機最後獲得藥方，拯救世人，也是我的願望。

      完成這個戲之後，粵劇界遭逢第二次閉館的打擊，恰好八和會館舉行新編劇本比賽，我想起自把獅子山、紅梅谷、八仙嶺、蒲台島、望夫石等本港地形風貌寫成原創神話粵劇《獅子山下紅梅艷》後，很多觀眾問我故事中翻風作浪的赤龍被文殊菩薩壓在海底後，會否再作惡，而他的八位長兄被壓八仙嶺，又會否獲救。不如就趁此機會圓觀眾所望，把故事續寫下去，有了這個想法，就開始看香港地圖，找一下和龍有關的地理風貌。發現過去著名的九龍山，已在社區發展中隱沒了，比較讓人留下印象的位處香港維多利亞港的東邊，與海港的東面入口鯉魚門遙遙相望的東龍島，於是我決定寫一個鯉魚和龍的故事。但鯉魚是河魚，不能入海，所以我把林村河也寫入故事，最初以《鯉躍龍門》為劇名參加新編劇本比賽。我雖在比賽中落選，但仍熱切希望把故事呈現在舞台，於是向粵劇發展基金會申請新編粵劇演出資助，非常感恩蒙批，因疫情改期，總算安排在2022年8月27-28日，假高山劇場演出。

      東龍就是《獅子山下紅梅艷》中的赤龍，因為作惡害人被文殊菩薩困封在東海洞穴，故稱東龍君。東龍一直不認為自己殘害人類是錯誤行為，恨凡人令自己被囚，對天界也滿懷怨懟，怒火難平。女主角鯉魚精以善良的性格，真誠的關懷，感動了充滿怨恨的東龍，讓他放下執念，從心靈上釋放了自己，得到了真正的自由。猶記寫劇之時，疫情仍相當嚴峻，所有演出被迫取消，病毒不明，政府呼籲巿民盡量留在家中，囚徒般的生活，讓巿民充滿怨憤。我把這些壓抑的情緒投射到東龍身上。小鯉魚化解了東龍的仇念，讓他心裡有了牽掛，更為圓小鯉魚的願而幫助人類，最後為救小鯉魚而犧牲自己。東龍從一個反派人物，轉而為正，全因心中有了愛，而「愛」能喚醒人的初心，我希望每個人都因愛而生活得更美好。

      劇中另一個重要的人物旱魃，中國神話傳說中，她是天女，曾在涿鹿之戰助軒轅帝打敗蚩尤，卻因耗盡神力不能回到天上，而凡她經過之地都會無雨，造成旱災，於是黃帝安置她到赤水之北無人之處居住。旱魃因為愛上一個書生而來到漁村，她無心帶來旱情，也熱愛漁鄉生活（尤其美食！）。這次請來阮德鏘，以喜劇方式演出這個人物，希望以黑色幽默呈現一個曾經幫助人類，卻沒得到好結果的天將。旱魃得不到書生的愛，也看不到一直在深愛自己的手下韓生，能珍惜眼前人，不強求不屬於自己的東西，會讓自己更快樂。而事情的表相與真相，也往往超越想像，如何看透紅塵真諦，相信是現代社會的一大難題。

      這是我首次創作喜劇，劇內每個人物都充滿喜感，讓觀眾在歡樂的氛圍下感受我想傳遞的訊息。很高興邀請到新劍郎(田哥)為《東龍傳》做總監，音樂鑼鼓設計是彭錦信和游龍兩位優秀音樂師傅，武打設計韓燕明老師，舞美由梁煒康設計。投影動畫效果和編舞，則由區嘉雯和玲芷傾力協助，特別感謝我父親李石庵的新曲編撰及配器。衷心希望這個戲能為大家帶來歡笑，也更多留意和欣賞本港的原生風貌。

淺談戲曲美學 : 精、神、氣

 

常聽前輩戲曲老師講到戲曲演員必須具備「精神氣」，演出人物的精神，呈現戲曲的氣韻，達到好演員的標準，才能吸引觀眾。但如何演出人物的精神？怎麼樣呈現氣韻？按《中國戲曲通論》[1]引述川劇前輩表演藝術家張德成先生說過，戲曲演員創造角色，要「飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質，神乎其技。」而中國戲曲表演學會會長胡芝風老師曾說「戲曲表演的誇張、變形，不僅僅是為了放大觀眾的視覺或聽覺形象，使觀眾聽得明，看得清，更是為了表現事物內在的本質的真實和表現人物的精神世界[2]。」這些相信是對戲曲「精神氣」一個比較概括的論述。

以上對演員修為的要求，從事戲曲研究者，或資深藝人，自是能予體會。但對於初入門學習戲曲的青年和初看戲的觀眾，就比較難於理解。今天我嘗試簡單闡釋戲曲美學中，精、神、氣的意思，讓大家能客觀分析演員的表演水平，提升賞戲樂趣。

精、神、氣，可以理解為演員表演人物的三個層次。第一個層次是「精準」，這是指演員的基本做功能力，從手、眼、身、法、步（五法）的運用，動作角度的協調性，武打的節奏，腰腿把子的運用等等技能，能否予觀眾一種美的感覺。而這種美的感覺，有一定的標準，如小生的站姿、花旦的步姿、不同人物用的指法要求，不同人物拿兵器的角度等等，在演員的學習過程中，已有一定的標準。但因為演員的藝術成長和領會，有些也會在標準上作出不同的藝術改變，成為各家各派的特色，例如京劇大師蓋叫天先生（活武松），他的拉拳動作，比一般放在腰部的位置要高出很多，而且經常作一順邊的扭身亮相(見附圖)，本來是很彆扭的姿態，在蓋先生整體（手眼身法步）的配合下，形成了一個非常獨特而富美感的形象，於是成為一般標準以外的一個派別。又如站姿，戲曲小生站姿一般都來自京崑表演，其中一隻腳的腳跟落地，腳掌向天45度翻高(見附圖)。但粵劇大師任劍輝女士，卻會整個腳板壓在地上，翻出白靴底亮相(見附圖)，自成一派，而且承傳甚廣。兩種站姿雖然不同，但各具美態，可見動作的美，在客觀標準之下，也有變化及發展。只要能讓觀眾覺得美，就達到了演員表演的第一要求「精準」之美。[3]

第二個表演層次是「神情」的要求。就是演員的面容必須能表達人物的情緒，再配合動作，把情緒傳達給觀眾。簡單來說，就是人物在舞台上每秒鐘的喜怒哀樂，都要呈現在面容之上。同樣一個指向前方的動作，到底是高興的指?期盼的指?悲傷的指?還是無奈的指?演員必須能清楚把人物內心的感受傳遞到觀眾眼前，感染他們。特別是同台其他演員在唱做時，自己所演的人物，到底該有怎樣的表現，這一項最考演員，不做會讓人覺得面癱，做得過了，會搶戲。記得有一次看演出，主角的妻子被昏君害死，主角的手下憤而勸主角叛變，手下的神情比主角更傷心，我當下的想法就是到底誰死了妻子！又記得一次看一個劇中夫妻對打的戲，丈夫負了妻子，妻子前來報仇，作為觀眾，我的預設想法是丈夫應該面帶愧疚，處處讓著前來尋仇的妻子，而妻子恨中有愛，應該是一直傷心難過的。結果舞台上「打到飛起」，互相都似乎要置對方於死地。這一場精彩的武功表演，引得觀眾掌聲雷動，但是否能達到表演的「神情」要求，則有待商榷。我認為在個人表演能達到傳送情緒的同時，又能配合台上其他演員，釋放恰當足夠力量，把自己的角色情感，準確地呈現，就是「神情」之美，這就比光是「精準」要難很多了。

最後，也是最難做到的就是「氣」。在劇場常聽觀眾朋友說台上某某演員很「靚」，我不清楚觀眾指的是演員本身很「靚」，還是其演出的人物很「靚」。在我看來「靚」是表象，「氣」是內含的氣韻和氣質。即如呂布和周瑜都穿粉紅蠎戴紫金冠，演員怎樣一出場就讓觀眾知道演的是什麼人物，這就是「氣」的所在。呂布是梟雄，呂布出場必須帶有野性，看貂蟬要有輕佻重色的表演，軍事上浮躁不羈。周瑜是儒將，舉止端正，望小喬深情而愛憐，軍事上機謀持重。同一件戲服，穿出不同人物的氣質，表現出不同人物的氣場，這就是戲曲韻味所在，也就達到張德成先生所說「飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質，神乎其技」和胡芝風老師所說「表現事物內在的本質的真實和表現人物的精神世界。」的境界了。

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[1] 《中國戲曲通論》張庚、郭漢城主編，何為副主編，上海文藝出版社。第429頁。

[2] 《戲曲藝術二度創作論》胡芝風著。中國戲劇出版社。第113頁。

[3] 蓋叫天先生及崑劇《牡丹亭》劇照截自網絡。任劍輝《牡丹亭驚夢》劇照借用任劍輝研究計劃月。

2022-23年度粵劇新秀演出系列演期一《艷陽長照牡丹紅》

 

蒙新劍郎先生（田哥）提攜，派我在7月14-15日演出由唐滌生先生編劇的《艷陽長照牡丹紅》中李翰宜一角。從網上得知此劇在1954年由新艷陽劇團創演，主要演員分別有芳艷芬、黃千歲、麥炳榮、鄭碧影、歐陽儉等。這是一個六柱戲份很平均，連第三小生也佔戲很重的喜劇作品。內容講述落拓舉人李翰宜在燈街替人占卦算命糊口，沈菊香則賣花為生，二人相遇相知。菊香得親王桂守陵愛慕，送往教坊學習歌舞禮儀，並改名牡丹紅，約定學成之日便娶她為妻。菊香把守陵所贈錢銀托賣花女翠環轉交翰宜，資助他赴考，並叮囑不要告訴翰宜自己被送教坊學藝。翰宜中了解元，在桂守陵妹妹艷裳的引薦下，得見牡丹紅，翰宜誤會菊香甘墮風塵，出言侮辱，後得知菊香為資助自己赴考而自殘名節，誠心道歉，二人重歸於好。親王幾番欲拆散鴛侶，都反累了自己，最後翰宜更得享齊人之福。

這個戲的主要人物形象與傳統戲曲頗多出入，首先李翰宜雖有解元之才，卻無雅士之態，他會主動撩撥賣花女，有了點錢就想去結識花魁，發現花魁竟是賣花女菊香，便出言羞辱，毫不憐香惜玉。他會利用艷裳對自己的愛慕而不管會否連累對方，一而再誘騙艷裳幫自己。沈菊香為脫貧，順便資助李翰宜赴考，就聽從親王去教坊學藝，等於賣身給親王，但最後在翰宜的游說下，逃離教坊，等於騙了金主的錢。但菊香還是比翰宜膽小怕事，在蘇州巡按謝寶童強認自己為乾姐時，還幾番解釋其中誤會，可惜未得寶童信任。可見男女主角在劇中，都不是傳統的才子佳人，反而更像穿了古裝的現代人。

親王桂守陵，是個武夫，不但為造就菊香而花去大量金錢，對情敵李翰宜也無真的傷害之心，最後賠了夫人又折兵，是個非常逗趣的人物。守陵的妹妹艷裳，是個大近視，一心愛慕翰宜，明知對方並非對自己真心，也甘願守在翰宜身邊。親王的幕府吳中庸是個不太識字的人，一封信有一半的字不會寫，令親王本來命寶童加害翰宜的事，變成奉翰宜為上賓，並促成翰宜與菊香的婚事。全劇也許是編劇對世態的諷刺，正如翰宜劇中的幾句話「俗語話得享受時當享受，呢個瘋狂世界，難得糊塗。若夢浮生，一切當如做戲甘做。我未入官場，重以為官場非常嚴肅，今晚踏入官場，只覺眼前一片跟紅頂白，全都係糊裡糊塗。」

如果大家看過周星馳早期的喜劇，我覺得《艷陽長照牡丹紅》與周氏早期作品的無厘頭文化頗為接近，但這類喜劇極不好演，演員本身的喜感，講話的語氣，能否帶動戲場都很影響整個劇的觀感。這次新秀演出的拍檔是王希穎、梁振文、林貝嘉、黃鈺華、柳御風，我們都不是常演喜劇的演員，正好是一次學習和挑戰。

 

2022-23年度粵劇新秀演出系列演期一《三夕恩情廿載仇》

 

《三夕恩情廿載仇》原是我參演粵劇新秀演出系列第十個年頭，由群姐(王超群小姐)總監的最後一個戲，演出日期是2022年2月6-7日。1月初全劇已排練完畢，卻因受疫情閉館影響，無奈順延到7月24-25日演出。這個戲是林家聲先生「頌新聲劇團」於1966年創演。故事源於《蘭貞闖嚴府》，但兩劇故事發生的時代背景不同，整體佈局亦不一樣。葉紹德先生在編寫這個故事時，除了保留原故事的夫妻愛、父母仇，更加入了國家興亡，民族氣節等元素，希望把劇本的格調有所提升。

故事發生在元朝，講述漢人宇文志豪向朝廷呈交范文謙父親反元罪證，志豪因而加官晉爵，范家被誅九族。范文謙因自幼寄養於汴梁趙伯儒家，得逃此劫。范文謙流亡期間，邂逅宇文志豪之女宇文淑嫻，被招為婿。婚後三天，伯儒尋至，告之文謙，宇文志豪正是其殺父仇人，約定文謙當晚三更逃往江邊，再偷渡江南。是夜文謙無計脫身，唯向妻子（淑嫻）言明真相，得她垂愛相捨，放文謙離去。淑嫻父兄得知，追到江邊，最後文謙說之以理，加上元主密令誅殺宇文一家，令宇文志豪終反省到復興漢室，才是當前最重要的事，所以決定與范文謙等人眾志成城，一同投奔江南，共為反元之師。

我曾在戲院看過林錦堂先生和蓋鳴暉小姐等名伶演過，對此劇印象殊深。近年不少林派演員也相繼承演過此劇，我有時間都會去觀摩，特別注意不同演員在處理第三場<驚變>的表演法。當范文謙自以為入贅權門，能掩藏身份，卻突然發現岳丈正就是自己的滅族大仇人時，那個衝擊，我認為是全劇最有張力的一幕，而這一幕的唱腔也特別難。因為字多腔急，要邊唱邊表演，必須非常熟悉唱段，所以甫接到劇本，我已立即練唱，讓自己能放下劇本排戲。總監群姐在排戲時還特別要求我們唱文戲不能拖，要帶動觀眾情緒而不令觀眾沉悶，這是演員必須注意的項目。為更了解戲情，我也翻查林家聲先生著作《博精深新 我的演出法》，有關《三夕恩情廿載仇》的介紹。

林家聲先生在《博精深新 我的演出法》，「《三夕恩情廿載仇》創作過程」一篇中提到「戲匭不是一般觀眾能夠接受，唱情時間極長，要非常懂得欣賞的觀眾，才可懂得細味劇中人的心情。文場戲，難在深度和層次，演員要非常明白劇中人的心路，還要演得有層次，要以感情變化帶動出悲歡離合的情緒起落，才能令觀眾和演出者產生共鳴。」這段話講的是當時的粵劇觀眾，比較喜歡熱鬧歡樂的劇目，而這類文戲對演員的唱做要求又特別高，所以對演員是很大的挑戰。林先生再講到「《三夕》劇情，描述夫妻愛、父母仇，孰重孰輕，文武生有很大的發揮，花旦戲也重，是非常好的磨練演技機會，做得好，演員會有非常大的滿足感。」因此，林先生為這個戲鋪寫了很多特定音樂，設計了很多身段，讓觀眾更能體會劇中人的情緒和內心反應，能掌握身段，結合情緒表演，當能大大提升劇趣，這次演出，部份個人的身段安排，群姐讓我按照自己的理解去處理，而我會盡量從林先生的演出筆記中去體會，也會參考自己曾看過的前輩演出，希望能達到林先生對人物表達的要求。

林先生在《三夕恩情廿載仇》創作過程中還說道「我一直堅持，作為一個粵劇表演者，一定要有很大的抱負，觀眾的意見當然要聽取。同樣地，我也應該不斷創新，帶領觀眾看到更多、更新的高水平劇目，於文化工作者而言，那是責任，也是應該做到的任務。」林先生這番話放諸今日，仍值得我輩深思和自勵自勉。

林先生在「《三夕恩情廿載仇》創作過程」最後還講到「要得到社會人士對粵劇的支持，我便要盡責任，把粵劇的表演水平不斷提升，觀眾對表演者要求高是應該的，演員不可自大，但也不可以給觀眾牽著走，能做到演者、看者同時進步，互相提點，才是有意義的事。」這番話是對後學者一大警示，林先生希望演員在聽取觀眾意見之餘，也能清楚自己對藝術的追求。觀眾的藝術感觀，建基於對表演藝術的認識和直觀，有一定的參考價值，但不一定全然正確。演員必須帶領觀眾，讓他們看得更遠，更高。如此，觀眾就能再提出意見，與演員互相促進，令粵劇藝術不斷進步。這是前輩對自己的要求，也是我們後輩的借鏡，以及學習的目標。

這次演出《三夕恩情廿載仇》，蒙群姐悉心指導，拍檔有梁心怡、劍麟、鍾一鳴、杜詠心、周洛童等新秀演員，相信會是一台非常可觀的戲。

　　　　　　　

 

參演劍麟粵劇團《白蛇傳》

 

《白蛇傳》在中國戲曲中流傳已久，講述修煉千年的白蛇精，化為人身與凡人許仙的愛情故事，因為許仙的懦弱，對妻子的不信任，導致白蛇慘受困塔之禍。這個故事在不同的地方戲曲有不同的故事發展。白蛇、青蛇、許仙和法海之間的關係，也因劇本不同而有不同的詮釋。我曾為天馬菁莪粵劇團寫過《許仙與白娘子》一劇，嘗試為許仙的懦弱平反，歌頌白蛇對愛情的嚮往與執著。這個戲是我新編劇本中比較少演的一套，2007年後就一直沒再演出過全劇，希望將來劇團有機會再修訂演出。

這次參與劍麟粵劇團製作的《白蛇傳》，由劍麟把幾個傳統演出版結合整理而成。第一場<雙蛇鬥>講述本是男身的青蛇（黑風仙），因白蛇拒絕下嫁，與之鬥法，輸了就化成女身隨白蛇到凡間尋找夙世姻緣。第二場是大家熟悉的<遊湖>，白蛇認出許仙是桂枝仙轉世，正是自己要找的人，便借風雨結下借傘情緣，加上青蛇推波助瀾，是戲曲作品中少有的女追男場面。第三場<遇海>是許仙路上巧遇法海，法海指許仙娶了蛇妖為妻。過去的演法都是許仙半信半疑之下，拿了雄黃酒去試妻子。這次的戲文是「為證秃奴言虛偽，以雄黃來試女釵裙」，我覺得既不信，就不該用「試」字，喜得藝術總監輝哥（阮兆輝先生）同意下，我把曲詞改成「我與貞娘情深似海，豈有不信妻子信他人」，回到家後，就唱「為證法海虛言，何惜與妻雄黃共醉」，不是試妻，是一起歡飲，不當法海的話是一回事。作為女性觀眾，我從小看這個戲，最不喜歡就是「試妻」這段，夫妻之間應該信任坦誠，「試探」是破壞感情的舉動，所以這次演出沒有這個「試」字，我覺得很開心。

第四場<驚變>故事不變，白蛇最終還是飲了雄黃酒，現出蛇身，許仙驚嚇而亡。第五場<盜草>描述白蛇為讓許仙回生，不顧危險，去仙山盜取靈芝仙草。第六場<水漫金山>描寫許仙滯留金山寺，白蛇攜青蛇前往尋人，被法海招來天將殺敗逃亡，是精彩的武打表演。許仙為什麼要在復生後上金山寺，原劇本中沒有明言，我希望這次演出能在適當的地方為許仙作一個補充，讓他只是去還神，而非懼怕白蛇而逃躲上山，這樣的許仙會比較可愛。

第七場<斷橋>有一段許仙逃下山的個人唱段，描寫許仙被法海囚禁的無奈，為妻子擔憂徬徨的心情，我覺得加得很好，讓這個人物更為立體。因為青蛇認定許仙棄妻信佛，所以一見許仙便起殺心，這是一場文戲武做的名段，不同劇團和演員會有不同演出法，總監輝哥讓我們按自己的能力設計追殺身段。這次演出的<斷橋>戲文沒有太長的唱段，卻有認錯、解釋、和好，再度被逼分離的多層次演出，也是我首次演出<斷橋>的挑戰。

最後一場<仕林祭塔>由輝哥以古腔演繹，是我學習的好機會。森哥（廖國森先生）演法海，御玲瓏擔演白素貞，梁芷琪演青蛇，劍麟飾演黑風仙，還有各位新秀演員的合作，全劇也採用了不落幕製作，希望帶給大家一場精彩好戲。